Но у старого Крамера, помимо склонности к торжественному провозглашению давно набивших оскомину речей, есть еще одна интересная для нас черта, нами уже мимоходом отмеченная и, по-видимому, более пригодная для аттестации его как борца с культурной буржуазностью.
Крамер, как мы уже говорили, одинок. Он не принадлежит к тем счастливым в своей сытой безыдейности художникам, которые готовы за соответственное вознаграждение изображать своей кистью все, что потребуется: всевозможные оголенности для солидных отцов семейства, нравоучительные картины для их детей, батальные – во время периодических приливов буржуазного шовинизма, религиозные – в момент припадков буржуазного ханжества. Нет, старый Крамер на это неспособен! К «толпе», в которую он включает и буржуазию, он относится с аристократическим презрением. «Лучшим, – говорит он, – приходится стоять в стороне». «Место, на котором ты стоишь, священная земля! – вот что нужно говорить себе, работая. Вы, другие, оставайтесь извне, понимаете? Там довольно места для ярмарочной суеты. Искусство – религия». «Все особенное, истинное, глубокое и сильное родится только в уединении. Истинный художник всегда бывает отшельником». (Курсив мой.
Но, прежде всего, каково происхождение крамеровского символа веры? Каким образом искусство, категория чисто общественная, стремится в лице Крамера эмансипироваться от общества, давшего ему жизнь?
Чистое «искусство» овладевало полем в результате весьма разнообразных социально-исторических условий, но та формация его, к которой должен быть отнесен Крамер, выросла на почве разочарования умственной аристократии в результатах буржуазного господства.
Интеллигенция, связанная в период рождения буржуазного общества идейными узами с буржуазией, впоследствии лучшей своей частью отшатнулась от нее. Но и на всем остальном социальном поле она не могла с отрадой и упованием остановить свои глаза: классы, антагонистические буржуазии, были слишком некультурны, слишком далеки от искусства, науки, философии, чтоб интеллигенция могла слить с их историческими судьбами свои собственные. Оставалось одно: уйти от «ярмарочной суеты», замкнуться в сфере «чистого» искусства. Конечно, это тоже протест против всеопошляющей культурной буржуазности, но не осужден ли он на совершенное бесплодие?
Всем этим «отшельникам» искусства необходимы ведь средства существования, которые могут к ним поступать только из так называемых фондов «национальной прибавочной стоимости», а этими фондами бесконтрольно распоряжается буржуазия.
Весь трагизм положения Крамеров в том и состоит, что, презирая буржуазию, они в то же время должны подчиняться требованиям ее рынка. Пошлое безыдейное мещанство косвенно и прямо навязывает им свои вкусы, и от подчинения мещанству им нельзя уйти, ибо исторические судьбы туго притянули этих жрецов «чистого искусства» к буржуазии мертвой петлей экономической зависимости.
Слушайте, что говорит Лохман Михалине при виде группы кутящих бонвиванов: «И хоть бы ты полетела на крыльях утренней зари, ты не уйдешь от людей этого сорта… Боже! Как хорошо все это началось! А теперь толчешь воду для этих господ. Нет ни одной вещи, о которой бы мы думали так же, как они. Все неприкрытое, чистое, свергается в грязь. Самые скверные тряпки, самая грязная оболочка, самые жалкие лохмотья объявлены святыми. А наш брат должен молчать и лезть вон из кожи для этой сволочи!».
Во что же в таком случае разрешается искусство-религия, свободное от противоестественной связи с «толпой»? В фикцию, в иллюзию, в самообман.
Как бумажный змей, оно может подыматься до таких высот, с которых все земные дела утопают в одном сером безразличии, но, даже витая в царстве облаков, это бедное «свободное» искусство всегда остается привязанным к крепкой бечевке, «земной» конец которой туго зажат в мещанском кулаке.
Но нас ожидает еще одно любопытное соображение г. Струве. 'Мы представляем себе, – говорит он, – что Гауптман в Германии бог весть как популярен, а между тем его новая пьеса провалилась на первом представлении, а на втором небольшой «Deutsches Theater» был даже не полон. Гауптман, очевидно, становится (заметьте – становится!
Нельзя сказать, чтобы объяснение неуспеха пьесы тупостью публики отличалось большой критической остротой: в этом объяснении скорее видна выходка уязвленного самолюбия самого г. Струве: современная российская «публика», мало, по-видимому, склонная следовать за г. Струве, потерявшим руль и мечущимся из стороны в сторону от Маркса – к Канту{95}, от Канта – к Лассалю и Фихте, от Фихте – к Ницше, тоже, конечно, окажется, с такой точки зрения, повинной в тупости. Но этот упрощенный критический прием, столь лестный для уязвленных авторских самолюбий, вполне бесплоден в смысле уяснения судеб литературных произведений.
Нет, не тупость публики причина неуспеха драмы г. Гауптмана, равно как и новых слов г. Струве.
У публики есть свои резоны: почтенное мещанство, естественно, не питает особенной нежности к высокоталантливому драматическому писателю, который в своих «Ткачах» дал такую потрясающую картину капиталистического накопления 40-х годов истекшего столетия, картину, не потерявшую своего жизненного значения еще и для сегодняшнего дня, а публика из «неудовлетворенных» общественных групп не может и не должна простить Гауптману, что он сошел с того славного пути, на который некогда вступил названной пьесой.
(Т. Гедберг, «Гергард Грим». Изд-во «Начало», 1899, III, 182.)
Когда Гауптман создавал своих «Ткачей», его сердце сочувственно билось в такт лучшим чувствам трудовой массы. Потом он, по-видимому, разочаровался в этой массе, повернулся к ней спиной и стал углубляться в моменты душевной драмы героя, непонятного толпою («Потонувший колокол», «Михаил Крамер»), и пришел в лице старого Крамера к убеждению, что «истинный художник всегда бывает отшельником».
Г-н Струве в начале своей еще недолгой литературной карьеры искал поля приложения своей писательской деятельности приблизительно там же, где и Гауптман, но крайне ускоренным темпом пришел к тому открытию, что даже «неудовлетворенные» заражены «культом довольства», «культурной буржуазностью».
Гауптман ищет душевного отдыха в «искусстве-религии», требующем от поэта полного отшельничества. Г-н Струве нашел успокоение, может быть, временное, в нагорных сферах идеалистической метафизики.
На этом, однако, сходство кончается. Гауптман – исключительная художественная сила, и переживаемая им внутренняя драма, получающая в его произведениях художественное воплощение, способна временами приковать к себе внимание читателя{96}.
Мы не станем искать поприща для борьбы с «культурной буржуазностью» ни в сфере искусства, отрешившегося от действительности, как Гауптман, ни в области метафизики трансцендентного, где разочарованная душа г. Струве нашла себе временное успокоение в обществе нескольких убеленных сединами абсолютов. Мы найдем это поприще внутри самого общества, а оружием мы станем запасаться не в метафизических арсеналах.
«Восточное Обозрение», NN 99, 102, 5, 9 мая 1901 г.
Л. Троцкий. ОБ ИБСЕНЕ
Говорят, что в глазах своих лакеев великие люди не имеют никакого обаяния. Но зато, с другой стороны, личное знакомство с великими людьми превращало и превращает в лакеев, как о том можно нередко судить на основании относящихся сюда документов.
Норвежский писатель Джон Паульсон[128], рассказывающий в своих «Воспоминаниях»{97} о своих отношениях к Генриху Ибсену, не составляет исключения из этого обидного правила. Так, например, он с глубоким сочувствием приводит
