кинокритики. Между нами говоря, я абсолютно не разбирался в этом вопросе. Моя кинематографическая культура была на уровне самого среднего зрителя. Поэтому для оценки фильмов я выбрал не критерий технического мастерства, а то удовольствие, которое он мне доставит. Я старался быть как можно более объективным в похвалах и порицаниях, но каждый раз, когда мне случалось критиковать работу режиссера или актера, меня мучили угрызения совести при мысли о том огорчении, которое причинит им моя статья. Необходимость писать о фильме отчет гасила интерес к зрелищу, когда я находился в темном зале. Я не замедлил убедиться, что никогда не овладею ремеслом критика. Мое уважение к тем, кто из года в год с увлечением, твердостью и знанием дела занимается этим ремеслом, неизмеримо возросло.
Для ведения раздела театральной критики в «Кавалькаде» я пригласил Жан-Жака Готье, который был известен статьями в «Фигаро». К тому времени я написал пьесу «Живые», Раймон Руло ставил ее в театре Вьё-Коломбье. Первая статья Жан-Жака Готье для «Кавалькады» и была посвящена этому спектаклю. Он принес мне рукопись, и я с грустью констатировал, что это был мастерский и убийственный разнос. Без сомнения, Жан-Жаку Готье потребовалось немало мужества, чтобы так расправиться с литературным директором газеты, в которой он собирался выступить впервые. В сопроводительном письме он, впрочем, оставлял за мной право не публиковать статью, дабы не произвести дурного впечатления на читателей еженедельника. Вокруг раздавались голоса, склонявшие меня последовать этому совету. Но мое решение было принято с первой же минуты: важно, чтобы текст появился без всяких изменений и подтвердил независимость критики от дирекции газеты. Вот так и получилось, что самая свирепая статья о моей пьесе появилась на страницах моей собственной газеты. Мои отношения с Жан-Жаком Готье нисколько не пострадали. Напротив! Думаю, что тогда и родилось наше взаимное уважение.
–
– На пьесе сказалась моя неопытность, но, думаю, не до такой степени, чтобы забраковать ее целиком. Впрочем, кроме критических были и похвальные суждения. Пресса, как принято говорить, разделилась. Содержание пьесы очень простое. Действие происходит в Италии в эпоху Возрождения во время эпидемии чумы. Группа людей, бежав из Флоренции, собирается в замке одного богатого банкира. Чудотворная статуя святого Роха охраняет замок от чумы. За запертыми воротами замка эта обособленная группа ведет эгоистическую жизнь, утопая в роскоши и соблюдая условности, и не задумывается о смерти, опустошающей окрестности. Но банкир отказывается приютить кучку беженцев, приведенную монахом, и тот насылает на него страшное проклятие. Разражается ужасная буря, статуя святого Роха разлетается на куски, ворота распахиваются, и в замок врывается ветер, несущий чумную заразу. Внезапная угроза смерти вызывает панику среди гостей банкира, маски благопристойности спадают и каждый обнаруживает свою подлинную натуру: у края могилы начинается отвратительное состязание лицемеров. Однако опасность предотвращена, и гости банкира, позабыв самые бесстыдные из своих саморазоблачений, вновь скрываются за привычными масками. Тему пьесы подсказало мне поведение некоторых людей, укрывшихся за своими привилегиями от кошмаров войны. Так что содержание пьесы было злободневным, несмотря на нарядные костюмы актеров. На мой сегодняшний взгляд, главные недостатки «Живых» – статичность действия, излишняя цветистость слога и легкая угадываемость ситуаций. Как бы там ни было, Раймон Руло, прочитав пьесу, провозгласил меня гением. Ему виделось грандиозное зрелище в цветовой гамме Апокалипсиса и с непрерывно звучащей музыкой, достойной богов. Не без труда я уговорил его не делать из моей пьесы «говорящую» оперу. Своей властью он распределил роли: Мишель Альфа, Франсуаз Люгань, Поль Деманж, Жерар Ури, Габриэль Фонтан, Дани Робен, Жак Дюваль, Франсуа Ланье и он сам. Декорацию я представлял себе в виде зала в мрачном, надежно укрепленном замке, где персонажи действительно чувствовали бы себя в безопасности. Раймон Руло решил перенести действие на террасу замка, под открытое небо, и обыграть плывущие по небу облака. Я так верил в его талант, что позволил себя убедить. На репетициях меня завораживало превращение текста моей пьесы в сценическое Действо. Персонажи, всего лишь обозначенные придуманными мною именами, воплощались в людей из плоти и крови, а написанные на бумаге фразы – в живую человеческую речь. Опишет ли кто-нибудь восторг автора, который впервые видит, как оживают его герои, и слышит, как его слова произносят человеческие голоса? Если этот автор, как я, полностью полагается на «специалистов», он мало-помалу потеряет всякую критичность. Восхищенный свершавшейся на моих глазах материализацией моего вымысла, я до головокружения упивался счастьем – постановкой его на сцене. Я с одобрением принимал все предложения режиссера и по его просьбе выбрасывал или добавлял в текст реплики. Раймон Руло смеялся и называл меня «чемпионом поправок», и я был горд этим. Его требовательность к актерам доходила до жестокости. Он горячо и нетерпеливо растолковывал им, какой глубокий смысл вложен в каждого персонажа, заставлял до бесконечности повторять одни и те же сцены, грубил им, оскорблял их, умолял и извлекал из них, доводя до нервного срыва, все заложенные в них возможности. Раз десять Мишель Альфа отказывался от своей роли и вновь соглашался ее играть; ссоры актеров с режиссером кончались потоками слез, непритворными обмороками, радостными примирениями. Однако по мере того, как пьеса принимала сценическую форму, я все сильнее чувствовал, что она отделяется от меня. Знакомые, раз за разом повторяемые фразы убаюкивали, и я переставал ощущать их своими произведениями. Они принадлежали исполнителям, режиссеру, электрикам, машинистам сцены, они принадлежали будущим зрителям. На генеральной репетиции страх парализовал меня. Занавес поднялся, и открылась великолепная декорация, написанная Майо. Костюмы, сделанные по его рисункам, ослепляли роскошью. Музыка Жан-Жака Грюненвальда наполняла зал гармоническими звуками. В этом пышном обрамлении мой текст вдруг показался мне убогим. В конце первого акта разразилась буря, символизирующая гнев божий, – наверное, прекраснейшая из бурь, которые видел Париж за двадцать веков своего существования. Музыка Грюненвальда неистовствовала, гром гремел, косматые черные тучи неслись по нарисованному на холсте небу, ураган, производимый мотором марки «5 CV», рвал драпировки, свет гас, молнии прорезали мрак, и публика, пригвожденная к своим креслам, ждала, не разверзнется ли под ней земля. Занавес упал, раздался шквал аплодисментов, но я понимал, что эти аплодисменты предназначались не автору, а режиссеру. И, в самом деле, во втором акте зрители, войдя во вкус, ожидали увидеть катаклизм еще более шикарный. А я-то надеялся заинтересовать их не пертурбациями в атмосфере, а конфликтами характеров! Я не замедлил признаться себе, что землетрясение в начале спектакля увлекло их больше, чем изощренная психология персонажей. К финалу спектакля, когда гитарист, изображавший смерть, уносит на руках Дани Робен, облаченную в умопомрачительное белое платье, творение самого Рокаса, Раймон Руло подготовил дымовой эффект. Когда дым, заполнив сцену, пополз в зал, первые ряды кресел опустели: зрители, а среди них было немало известных критиков, кашляя, торопливо пробирались к выходу.
Несмотря на дурное начало, судьба пьесы была вполне достойной. В 1949 году я передал Буфф- Паризьен другую пьесу – комедию в трех актах «Себастьян». Отклики прессы были более теплыми, чем на «Живых». Затем я переделал для сцены роман «Живорыбный садок» – эту, третью, пьесу я считаю самой удачной. Она была поставлена в провинции, за границей, а на французском телевидении сыграна двумя великолепными актрисами – Франсуаз Розей и Берт Бови. Их работа порадовала меня редким совпадением авторского вымысла и его театрального воплощения. Тем не менее я не стал упорствовать и оставил этот путь. Я настолько привык работать в одиночестве в тиши кабинета и полновластно распоряжаться своими персонажами, что теперь боялся обречь свой текст на неизбежную деформацию – исполнением, режиссурой, декорациями и быть судимым не за то, что сделал я, а за то, что сделали для меня… или из меня! Изданный роман неизменен, пьеса – предлог для беспрерывных искажений, которые вносит актерское исполнение. Хороший роман, напечатанный на самой скверной бумаге, не теряет ни одного из присущих ему качеств; хорошая пьеса, сыгранная плохими актерами, становится неузнаваемой. Да, в театре романиста, привыкшего к полной свободе действий, на каждом шагу подстерегают ловушки, и все же ничто так не привлекает его, как совместная работа с какой-нибудь группой людей. Сам того не подозревая, писатель, покидая кабинет, ищет прямого контакта с публикой. Ведь писатель пишет для людей, которых не видит. Конечно, когда книга выходит из печати, он читает отклики прессы, хвалебные или ругательные, он получает письма читателей. А все остальные? Тысячи других, склонившихся над его книгой, что думают они о его героях и о нем самом? Он никогда этого не узнает. И он жгуче завидует драматургу, который на каждом спектакле, если хочет, видит перед собой множество зрителей – каждый вечер новых. Это счастливый человек: он слышит смех, вздохи, нетерпеливый кашель, аплодисменты тех, кто пришел сюда, привлеченный его именем на афише. Спрятавшись в темноте за кулисами, он, не сходя с места, ощущает биение пульса публики. И успех, и провал он чувствует непосредственно, физически. И в том, и в другом случае какой импульс для автора!
