Драматургия кино

Джека Конвея и др. Нельзя возражать против прологов и эпилогов, если они наполнены живым содержанием и обогащают восприятие фильма, но вполне справедливы возражения против прологов и эпилогов, которые вводятся только в качестве орнамента и которые не прибавляют зрителю новых знаний о судьбе героев, или не обогащают эмоционального воздействия фильма подготовкой (в прологе) или продлением и углублением (в эпилоге) соответственного настроения, вызываемого фильмом.

В рассмотренных видах композиции действие развивается в простой последовательности, в настоящем времени, с более или менее значительными временными перерывами в необходимых случаях (например, между прологом и основным действием, между последним и эпилогом или в середине действия, если оно идет с временными перерывами).

Однако в кинопьесе, в отличие от сценической пьесы, можно в действие, протекающее в настоящем времени, вводить показ прошлого, возвращаться в прошедшее время (в сценической пьесе возможен только рассказ о прошлом). Показ прошлого обычно вводится в кинематографическое действие как зрительная иллюстрация рассказа или воспоминания действующего лица.

Это может быть повторный короткий показ того, что зритель уже видел ранее на экране, чтобы напомнить о необходимом моменте прошлого, определяющем поведение героя в настоящее время, или чтобы усилить воздействие текущего момента действия сопоставлением с прошлым.

Проблема изложения прошлого в звуковом кино стоит несколько иначе, чем в немом. В разговорном фильме возможен не только показ прошлого, но и рассказ о прошлом. При этом, поскольку возвращение к прошлому является условностью для искусства, изображающего действие в настоящем времени, постольку, принципиально говоря, рассказ о прошлом следует предпочитать показу прошлого. Нельзя отрицать возможности показа прошлого и в звуковом сценарии, но этот показ стало труднее оправдывать. Когда в воспоминании (а чаще всего прошлое в кино вводится как воспоминание) голоса и шумы звучат так же, как в реальном времени, это представляется уж чересчур навязчивой условностью. Известны различные методы показывать прошлое так, чтобы оно отличалось — для восприятия — от настоящего. Например, прошлое показывалось «немым» (без голосов и звуков), но если в этом прошлом беззвучно разговаривали, это выглядело очень нарочито. Пробовали прошлое вводить как иллюстрацию к рассказу: голос персонажа звучит за кадром, а в кадре показывается то, о чем он рассказывает (так сделан монолог крестьянина в «Златых горах»).

Это приводит обычно тоже к малоубедительному результату: либо рассказ интереснее того, что показывается, либо то, что показывается, гораздо интереснее маловыразительного рассказа. Из этого не следует, что в звуковом фильме нельзя достигнуть художественно убедительных результатов в показе прошлого.

Иногда рассказ о каком-либо событии интереснее его показа на экране: участник или свидетель события передает то, чего нельзя было бы увидеть — свои переживания, мысли, отношение к происходившему и, кроме того, придает повествованию особую окраску, излагая его живым характерным языком.

Вот, например, сцена из «Встречного», не показанная на экране, а рассказанная Бабчихой в разговоре с соседками:

Бабчиха. И пришел мой Семен Иванович еще чуть забрезжило. Задолго до смены. Пришел, по комнате бегает, глазами ворочает, рубаху на себе разорвал. «Душно, — говорит, — душно!» Потом замолчал, только стонет, стонет, стонет...

Ну, я ему горчичник к пяткам поставила. Говорить начал. «Яшка, — говорит, — Гуточкин, вредительство открыл. Погибать, — говорит, — плану. Позор всему заводу. Инженера-то Лазарева в ГПУ повели, в ГПУ...» Тут уж он кричать стал... «Лазарев не виноват!.. Не виноват! Не виноват!» Кричит... кричит... и... и мать вспоминает. Потом вскочил да бежать. Я ему вслед: «Куда ты, Сеня, горчичники-то хоть сними!» — только рукой махнул. Так с горчичниками и выбежал.

Возможно, что, показанная на экране, эта сцена производила бы меньшее впечатление, потому что старый Семен Иванович не разыграл бы этой сцены так драматично, как ее рассказала Бабчиха (рубаху разорвал, стонет, кричать стал, вскочил, бежать), а если бы и разыграл, то мог бы «пережать» и сфальшивить. Гораздо лучше, если за него переживает эту сцену в своем рассказе Бабчиха, гиперболизируя поведение Семена Ивановича, причем эта гиперболизация оправдывается ее заботливым отношением к Семену Ивановичу и характерностью ее языка.

1

В «Трех песнях о Ленине» Дзиги Вертова производит сильное впечатление рассказ ударницы- бетонщицы о героическом поступке, за который она получила орден Ленина:

Работала я в пролете тридцать четыре. Подавала туда бетон. Три крана сделали мы и девяносто пять бадей. Когда выверили, значит, бадью, бетон растоптали, я вижу - упала толь. Я пошла, подняла... Только стала оборачиваться обратно, как, значит, этот самый щиток протянуло туда, за каркас, и меня туда, значит, втащило... Я сейчас же схватилася за эту... за лестницу... А руки мои и сползают с лестницы. Все попуга- лись ... А там была гудронщица, девочка, все кричала, — подскочил кто-то, подхватил, вытащил меня, а я вся в бетоне, мокрая... Вода там была за каркасом. Все лицо мокрое, гудроном руки попекло было. Вытащили меня и бадью наверх. Я пошла в сушилку. Ну, сушилась возле печки, — печка была там такая маленькая. Я обратно в бетонную, доску забили, и опять на своем месте, до смены, до 12 часов. И наградили меня за то орденом Ленина — за выполнение и перевыполнение плана.

Именно из этого простого, бесхитростного рассказа становится ясным подлинный героизм работницы при ликвидации аварии, ее высокое мужество и преданность делу.

В сложной композиции с двумя или больше параллельными сюжетными линиями кинодраматическое произведение имеет свои особенности по сравнению как с пьесой сценической, так и с эпическим произведением. В отличие от сценической пьесы кинопьеса располагает большими возможностями показа одновременно развивающихся параллельных линий действия. Это сближает ее с повествовательной литературой. Но в отличие от последней отдельные линии действия должны быть обязательно тесно и непосредственно связаны между собой и должны иметь очевидную единую направленность, устремляться к единой цели — по пути развития единого драматического конфликта. В повествовательной литературе возможна относительная самостоятельность отдельных сюжетных линий, при условии что только в известные моменты эти линии встречаются, осуществляя «еди-, ное действие».

В кинопьесе, так же как и в пьесе сценической, связь | отдельных линий действия должна ощущаться постоянно, даже и тогда, когда эти линии не встречаются. В этом отношении поучительна композиция сценария «Привидение, которое не возвращается». Две параллельные линии действия (с одной стороны — Хозе, с другой — его семьи) не встречаются до конца, они развиваются параллельно, но связь между ними все время чувствуется. Их связывает все более нагнетаемое взаимное тяготение: Хозе стремится увидеть семью, семья ищет встречи с Хозе.

В «Чапаеве» две линии — красных и белых — развиваются параллельно, встречаются они в боевых столкновениях, в эпизоде встречи отправившегося на разведку Петьки с Потаповым (денщик полковника Бороздича), когда Петька отпускает Потапова, и в сцене прихода Потапова к красным. Однако на протяжении всей пьесы самая непосредственная взаимосвязь этих линий отчетливо ощущается, они составляют единое действие (борьбу революции с контрреволюцией), устремлены к единой цели — разгрому противника.

Параллельные линии действия идут, перемежаясь. В этой смене событий, происходящих в разных местах, необходимо стремиться к тому, чтобы каждый переход от одной линии действия к другой был связан с дальнейшим нарастанием драматического напряжения, представлял дальнейший шаг в движении действия вперед. Особого напряжения достигает параллельное действие, когда оно развивается как два быстро чередующихся одновременных действия, устремляющихся навстречу друг другу и все больше сближающихся с тем, чтобы соединиться в решительный момент (например, в сценах спасения). Такого рода эффект недоступен ни театру, ни литературе.

Все изложенное дает только самое общее представление о композиции кинопьесы, а именно — о построении фабулы из отдельных частей (экспозиция, завязка и т.д.) и о распределении этих частей на протяжении кинопьесы. Но помимо этого существует целый ряд отдельных композиционных проблем,