словно сам в себя всматривается и с трудом узнает. А гениальный художник умеет еще и вытащить из позируемого нечто сокровенное – из прошлого, а то и из будущего. Сам Крамской признавался, что изобразил мать на этом портрете такой, какой она стала лет через 5–6. Так и сам Крамской на своем знаменитом автопортрете 1867 г. такой, каким станет, когда возглавит «Артель художников», движение передвижников.

Впрочем, «Артель» возникла за два года до написания портрета – в 1865 г. Крамской тогда явился не только душой «Артели», организатором первой художественной выставки вне столицы – в Нижнем Новгороде. У Крамского нашлось немало единомышленников и не только в академическом Петербурге, но и в Москве, где его поддержали Г. Г. Мясоедов, В. Г. Перов, И. М. Прянишников. В 1870 г. был подписал Указ и начала реализовываться активная творческая и просветительская деятельность художественной организации, которая в течение нескольких десятилетий объединяла передовых художников России.

Интересная деталь: муза нужна каждому творцу, художнику – вдвойне, ибо не только создает вокруг него гармонию, но нередко служит моделью, становится персонажем его картин… Изографы, творившие в XV–XVI вв. в православных монастырях, искали гармонию в диалоге с Богом.

В XVII в. в большей степени выплескивали на холсты тревогу и беспокойство, которое жило внутри них, и – окружало в быстро меняющейся стране. Мастера XVIII в. находили, в определенной степени, гармонию между собой и действительностью. С картин же большинства живописцев XIX в. на зрителей последующих эпох глядят страдающие глаза праведниц и блудниц, взорвавших существование их создателей. Понимаю, что суждение спорное, – одна из версий, не более. Брюллов узнает, что, женившись на благородной девице, взял в жены блудницу, Тропинина женят – крепостного на крепостной, а Кипренский влюбляется в итальянскую девочку-подростка и спустя годы женится на ней, не найдя в этом браке ни гармонии, ни понимания, ни счастья. Крамской нашел сочувствие и понимание. Но была ли гармония? Он встретил Софью Николаевну в 1859 г., женился три года спустя. Зная, что до него она принадлежала другому. Женился по любви. Но без уверенности в любви ответной, и многие годы страдал от этого. «Мне, стало быть, только и выпало в жизни – подбирать на дороге, что бросят для меня другие. Сколько темного и страшного мучило меня», – вспоминал он позднее. И с болью выкрикивает, записывая слова-признания: «Ведь я тоже человек, ведь я хочу любви чистой, а мне… «Возникает ощущение, что любовь Крамского немного литературна, – из Достоевского, из Тургенева… Он и сам признается невольно. Современник вспоминал, что накануне свадьбы Крамской говорил: «Ведь это так похоже на роман… А хоть б и так?» В 1860-х гг. он пишет портрет жены. Красивое, кроткое лицо с оттенком недоверия и страха… Но и у самого Крамского на раннем портрете такое же выражение. Время ли такое, люди ли в сословии такие – словно свободы вдохнули, а выдохнуть страшно… Картина друга Крамского Кошелева называется «Урок музыки». Но современники знали – на ней Иван Крамской и Софья Николаевна. Тоже литературно – что-то из салона Веры Павловны – в третьем сне ее. И сам Крамской писал то же – «За чтением» – Софья Николаевна с книгой на скамье в саду. Есть в этой работе гармония и покой. А что еще нужно художнику, собравшемуся переделать весь мир? Ну, если не мир, то мир искусства…

29 ноября 1871 г. в Петербурге открылась первая выставка Товарищества передвижников.

Такое впечатление, что история передвижничества в умах большинства наших современников с годами трансформировалась в причудливую шараду. Десятилетия диктата и заорганизованности словно вызвали отторжение не только реализма, но и социальной темы. Сложилось впечатление, что передвижники стремились социальным сюжетом, «анекдотом» подменить творческую беспомощность и нежелание решать чисто живописные проблемы. Полная нелепость. Сам Крамской всегда требовал прежде всего совершенства художественной формы и лишь на основе художественного мастерства допускал поиск социально значимого содержания. «Без идеи нет искусства, – утверждал он, – но в то же время без живописи живой и выразительной нет картин, а есть благие намерения». Крамской оставил десятки портретов своих современников – словно проиллюстрировал своими портретами историю и столетия в целом, и культуры века. В 60-е гг. он рисует M. М. Панова, Н. А. Кошелева, Г. Г. Мясоедова, Н. Д. Дмитриева-Оренбургского. Без этих портретов история искусства в России второй половины XIX в. была бы безликой. На протяжении одиннадцати лет он трижды писал Шишкина. Он дружил с И. И. Шишкиным, хорошо знал его, любил, понимал. И на первом потрете сразу ощутимо сходство с оригиналом. Но нет еще полного постижения личности портретируемого. Четыре года спустя Крамской живет на даче вместе с Шишкиным, вместе с ним работает, и с удивлением открывает для себя другого Шишкина. Он записывает: «Я думаю, что это единственный у нас человек, который знает пейзаж учёным образом. в лучшем смысле…» Он изображает друга на поляне, заросшей высокой травой, опирающегося на палку от зонта. Этот портрет 1873 г. наверняка хорошо знаком читателям. Психологически он в чем-то неточен. Возможно, неудачна сама идея написать пейзажиста на фоне любимого им пейзажа. Понадобилось время, чтобы Крамской научился освобождаться от концептуальности и нарочитости, своего рода литературности живописи. И третий портрет Шишкина – очень хорош как раз в силу его простоты и естественности. Стоит много понявший в жизни человек и смотрит на вас, словно что-то знает такое, чего вы не знаете, да не решится сказать. Шишкин разный на разных портретах не только потому, что талант Шишкина, его человеческая значительность развивались, усиливались с годами и его поздние работы значительно весомее, значительнее ранних. Развивался и сам Крамской. К 1880 г. они оба подошли во всеоружии своего таланта, постигнув одну великую вещь, – все гениальное просто, естественно, органично. Один к этому времени научился слушать музыку природы, другой – мысли человека.

Он и раньше пытался это понять. Не всегда удавалось. В начале 70-х гг. он был дружен со своим учеником, талантливым живописцем Федором Васильевым. Это о нем заметил И. Е. Репин: «Легким мячиком он скакал между Шишкиным и Крамским, и оба его учителя полнели от восхищения гениальным мальчиком». В 1871 г. Крамской написал два портрета своего ученика, пытаясь угадать в портрете то, о чем я писал чуть выше, – сам процесс существования личности, то чем человек живет, чем он полон. В первом портрете больше суетности, во втором – больше значительности. В меньшей степени, чем в портретах Шишкина, написанных в более широком временном коридоре, здесь тот же поиск развития, точнее – выразительных средств, чтобы показать развитие личности. Меняется портретируемый, меняется художник. Они всматриваются друг в друга, пытаясь понять, что их притягивает, что отталкивает. Гениальность портретиста не только в том, чтобы понять и передать на полотне всю предыдущую жизнь портретируемого. Однако и в том, чтобы попытаться заглянуть в жизнь будущую. Может быть, тут говорит наше знание о том, что жизнь необычайно талантливого Федора Васильева была до сухой горечи коротка. Но кажется, что ощущение трагизма, скрытого в – в эту минуту счастливом – внешнем облике молодого художника, уже есть во втором портрете. Крамской пишет умирающему Васильеву в Ялту: «Вы живое доказательство моей мысли, что за личной жизнью человека, как бы она ни была счастлива, начинается необозримое, безбрежное пространство жизни общечеловеческой»…

Во многих портретах Крамского – следы неустанного поиска подтверждений этой его мысли.

Такое впечатление, что своего рода отгадку того, что стоит за личной жизнью значительного человека, он пытается искать в лицах крупных русских писателей. И художников – Шишкина, Васильева, но писателей – прежде всего. История культуры XIX в. была бы для историков неполной без портретов писателей кисти Крамского. Они не просто доносят до нас внешний облик известных литераторов, но сохраняют нам запечатленную в лицах творческую биографию каждого. Это совершенно ясно сегодня, но это понимали и его современники, – во многих газетах и журналах – восторженные отклики на эти портреты, во многих воспоминаниях людей, живших во второй половине XIX в., – слова благодарности и удивления тем, как открыл России душу ее великих писателей гениальный портретист. Он пишет И. А. Гончарова, Я. П. Полонского, П. И. Мельникова-Печерского, С. Т. Аксакова, M. Е. Салтыкова-Щедрина, П. М. Третьякова. Павел Михайлович Третьяков – не писатель. Но по его заказу была создана эта портретная галерея русской литературы второй половины столетия.

Впервые знаменитый галерейщик обратился к прославленному художнику в конце 60-х. Они еще не знакомы, так что коллекционер действует через посредника. Заказ на портрет Гончарова. В начале 1870-х их знакомят – и снова переговоры о портрете Гончарова. Однако Крамской занят (хотя он и ссылается на нездоровье, на то, что «не достоин» украсить знаменитую галерею, причина в другом, – он страшно занят) – готовится Первая передвижная выставка, укрепляется Товарищество художников, Крамской во главе движения, охватывающего все больше и больше просвещенных людей русского искусства… С Гончаровым не везет. Создание его портрета затянется на пять лет. Однако за это время Крамской напишет Тараса

Добавить отзыв
ВСЕ ОТЗЫВЫ О КНИГЕ В ИЗБРАННОЕ

0

Вы можете отметить интересные вам фрагменты текста, которые будут доступны по уникальной ссылке в адресной строке браузера.

Отметить Добавить цитату