этом отношении очень характерно начатое в июле 1676 года «Дело по челобитью иноземца Литовские земли Василия Репского об освобождении его из рабства от боярина Артемона Сергеевича Матвеева».
Репский приехал в Москву четырнадцатилетним подростком среди певчих епископа Мефодия. Как певчий, он обучился игре на органе — в среде менее консервативно настроенных церковников это рассматривалось как средство наиболее совершенного овладения вокальной техникой. Одновременно Репский получает возможность познакомиться с латынью и основами «преоспехтирного дела» — начавшей входить в моду перспективной живописи. После поездки в составе посольства А. Л. Ордына-Нащекина в Курляндию бывший певчий работает в Измайлове, участвуя в оформлении театральных постановок, пишет «перспективы и иные штуки, которые надлежат до комедии» и здесь попадает в поле зрения А. С. Матвеева.
Потому ли, что Репский не хотел обращаться к музыке, или по какой-то другой причине, но желание всесильного царского фаворита заполучить к себе на постоянную службу инструменталиста встретило категорическое сопротивление с его стороны. Репский не захотел служить у А. С. Матвеева, и тогда Матвеев прибег к силе. Как пишет в челобитной сам музыкант, «боярин А. С. Матвеев взял меня поневоле… держал меня, холопа твоего, скована на посольском дворе в железах многое время и морил голодною смертью. И будучи у него… многожды на комедиях и органах и на скрыпках играл неволею по ево воле». Смерть Алексея Михайловича и последовавшая за ней опала Матвеева вернули Репскому свободу и позволили заняться живописью, но в дальнейшем он совмещает две специальности и фигурирует в податных документах уважительно называемый «преоспехтирным мастером» и органистом одновременно. К началу XVIII века Василий Иванов сын Репский (в русской транскрипции иногда Репьев) располагал в Москве на Покровке собственным богатым двором.
Широкое распространение органной музыки в Москве неизбежно ставит вопрос о происхождении появляющихся в русском обиходе инструментов. Утверждение некоторых историков, что здесь сыграла свою посредническую роль Немецкая слобода (на Кокуе), не подтверждается фактами. Начать с того, что выгоревшая дотла в 1611 году слобода как таковая не отстраивалась вплоть до указа 1652 года, отводившего под нее специальную землю. Свободно селившиеся в Москве иностранцы не имели замкнутой и обособленной от остальных горожан общественной жизни, условно говоря, общественного обихода. Семь других иноземных слобод, которые продолжали в этот период существовать, имея в виду и фактически ликвидированную в 1671 году Греческую и годом позже основанную наиболее многолюдную из всех Мещанскую, также не были изолированы от городского населения, а главное, не располагали иноверческими церквами, в которых могли бы находиться органы.
С другой стороны, переписи собственно Немецкой слободы на Кокуе после ее восстановления свидетельствуют, что эта слобода не располагала ни одним органистом, как и ни одним инструменталистом вообще. Отсюда открывавшееся здесь поле деятельности для бродячих музыкантов-крепостных. К тому же известны лишь единичные случаи наличия органов у живших в ней иностранцев. Балатри был по-своему прав, говоря об отсутствии в Москве клавишных инструментов: выступать ему приходилось в слободе. В основном инструментами располагали дома коренных москвичей. Наконец, современники отмечают и тот факт, что церкви в слободе были лишены колоколов и органов. Подобное положение, вне зависимости от вызывавших его причин, как нельзя более устраивало православную церковь и поддерживалось ею. Остается предполагать существование местного производства органов, как, впрочем, производились в Москве и духовые инструменты, в частности гобои. Это полностью подтверждается документальными данными. Характерно, что подавляющее большинство органистов этих лет совмещали исполнительство с умением «строить» инструменты и высоким классом столярного ремесла. Один из ведущих органистов второй половины XVII века — Симон Гутовский явился основоположником нотопечатания в России, сконструировав в 1677 году нотопечатный станок. Ему же принадлежит изобретение станка для печатания гравюр [1678], но вместе с тем «великого государя органисту» приходилось заниматься и такими столярными поделками, как ванна из липовых досок для лечения Алексея Михайловича или резная рака для мощей Саввы Звенигородского. Не менее разнообразны обязанности и возможности других, одновременно с ним состоявших в штате Оружейной палаты «арганного и столярного дела мастеров» — Лучки Афанасьева, Стенки Максимова, Левки и Сенки Ивановых, Мишки Герасимова.
В 1650-х годах в ведении приказа Большого дворца находится специальная мастерская клавишных инструментов, несомненно, опиравшаяся на старую и прочную традицию. В ней производились органы и клавесины самых разнообразных размеров от позитивов до «потешных», которые предназначались для младших членов царской семьи. Царский двор должен был быть уверен в высоком качестве ее изделий, если в начале шестидесятых годов приходит к мысли изготовить специальный орган для персидского шаха Аббаса II. В постоянном обмене подарками, составлявшем неотъемлемую и существенную часть дипломатических отношений между обоими государствами, правильный выбор очередного подарка мог существенно способствовать дипломатическому успеху. Задуманный орган «строился» около года и был отправлен с посольством окольничего Ф. Я. Милославского, причем в состав посольства был включен Симон Гутовский «за большими органы для разбору и собирания и в дороге для всякой поделки». На месте ему предстояло продемонстрировать и игру на инструменте. Поездка до Исфагани водным путем через Оку — Волгу — Каспий и обратно заняла 1662–1664 годы. Зато результаты превзошли ожидания: Аббас II разрешил русским купцам беспошлинную торговлю на территории всех персидских земель, обязав своих подданных всячески содействовать им, и кто знает, какая роль в этом решении принадлежала необычному подарку. Недаром Аббас попросил московского царя о новом органе.
Сохранившееся описание подаренного инструмента позволяет составить достаточно точное представление о том, какими были производившиеся в Москве органы: «…Органы большие в дереве, черном немецком с резью, о трех голосах, четвертый голос заводной самоигральной; а в них 18 ящиков, а на ящиках и на органах 38 травок (зачеркнуто: „личин медных“. — Н. М.) позолоченных. У 2 затворов 4 петли железные вызолочены. 2 замка медные позолоченные. Напереди органов больших и средних и меньших 27 труб оловянных, около труб 2 решетки резные вызолочены; по сторонам органа 2 крыла резные вызолочены; под органами две девки стоячие резные вызолочены… поверх органов часы боевые, с лица доска золочена, указ посеребрен. Поверх часов яблоко медное, половина позолочена».
Но инструмент подобной сложности не был пределом для технических возможностей московской мастерской. Во всяком случае несколькими годами позже Алексей Михайлович заказывает для того же Аббаса II новый орган — вместо четырехрегистрового двенадцатирегистровый на 500 с лишним труб. О его размерах можно приблизительно судить по тому, что инструмент на 200 труб требовал для своей переноски четырех носильщиков. Вместе с тем получает развитие сама практика изготовления органов для иностранных заказчиков. Бухарский хан обращается к московскому царю в 1675 году со специальной просьбой прислать ему сделанный в московских мастерских орган и русского органиста. Пожелание хана выполняется тем более быстро, что в его удовлетворении Посольский приказ видел одну из возможностей ускорить установление нормальных дипломатических отношений с Бухарой.
Начало в 1672 году придворных драматических спектаклей открыло новую форму использования органов. Они теперь в обязательном порядке сопровождают представления, на них исполняются в перерывах вставные музыкальные номера. Указания на участие органной музыки почти всегда оговариваются авторами, как, например, в пьесах Симеона Полоцкого. Хотя музыкальный репертуар тех лет до нас не дошел, косвенные указания позволяют предположить, что в него входили произведения голландского композитора и органиста Яна Питерса Свеелинка, его ученика немецкого композитора Самуэля Шейдта, поляков Марциана Мельчевского, Станислава Сильвестра Шажиньского и Миколая Зеленьского. Между прочим, партитуры польских оркестровых сочинений рассчитаны на оркестр, аналогичный по своему составу тому, который формируется при московском царском дворе: тромбоны, литавры, смычковые и обязательный орган. Особый интерес представляют указания на существование и исполнение произведений русских композиторов. Одним из первых известных отечественных композиторов становится певчий дьяк Василий Титов, переложивший на музыку стихотворную псалтырь Симеона Полоцкого.
По-видимому, разгадка этой прочной традиции органной музыки на Руси должна найти свое объяснение в культурных связях русского государства с Византией. Возникающий в последний период существования Римской империи орган как инструмент первоначально не был принят адептами христианства и, напротив, рассматривался ими как олицетворение языческой культуры. Лишь несколькими веками позже он возрождается в Византии, которая вплоть до XV века остается своеобразным монополистом по производству этого рода инструментов, их совершенствованию и самому развитию органной музыки. Именно через Византию орган совершает обратный путь в западноевропейские страны — ту же Италию, Францию, Германию и переживает в них свое второе рождение. Аналогичным образом он мог попасть и в русские земли.
Популярность органа остается неизменной и в первые годы правления Петра. На одной только свадьбе шута Шанского было занято семь иностранных и четырнадцать русских органистов. Но на рубеже нового столетия наступает резкий перелом. В пожаре Кремля в 1701 году не только гибнут инструменты, находившиеся в царских палатах и боярских домах, но гибнет и мастерская со всем оборудованием и материалами. Ее восстановление не вошло в планы Петра. Сказались изменившиеся условия царского, ставшего полупоходным быта, которым орган не отвечал из-за своей громоздкости. Сказался перенос столицы в начатый строительством Петербург. Вместе с тем уже наметившееся тяготение к музыкальным ансамблям, иначе говоря, основам симфонической музыки приводит к появлению первых оркестров. Включавшие всего по нескольку человек исполнителей при Петре, к концу 1720-х годов они уже достигают полного своего состава. Придворный оркестр Анны Иоанновны в момент ее вступления на престол насчитывает около сорока инструменталистов. Он рассчитан на самостоятельные концертные выступления и исполнение сложных программ. Зато органы можно обнаружить только в дворцовых кладовых, да и то в непригодном для использования состоянии. Их в буквальном смысле слова вытесняет симфонический оркестр.
Отодвинутое почти на столетие в глубь истории зарождение русского драматического театра, причем в русле народной, а не замкнутой в себе придворной жизни, возникновение и постоянное возрастание светских тенденций в вокальной и опять-таки общераспространенной музыке, поскольку ее представляли церковные певчие, богатый и разносторонний характер инструментализма — такова картина XVII века, которую рисуют архивные материалы. И эта картина позволяет говорить не о простых западных заимствованиях русской музыкальной и театральной культуры этого периода, но о ее историческом развитии в общем русле европейской культуры. В свою очередь, тенденции наступающих при Петре I изменений в области искусства, были развитием тенденций, выявившихся и сформировавшихся в течение всего предшествующего столетия.
Так что же: европейцы или азиаты, или Появление живописи
Загадка складывалась из треугольника: книги — музеи — документы. Книги — специальная литература — утверждали, что живописи на Руси XVII века не было. Музеи подтверждали это отсутствием памятников. Зато с документами все было сложно. Начиная с середины столетия налоговые списки, городские переписи упоминали живописцев постоянно. Именно живописцев — не иконописцев. И те, и другие стояли рядом в ведомостях, но приказные не путали их, оплата всегда была разной.
Допустим, авторы большинства исследований, отрицавших существование живописи в XVII веке, просто не использовали многих архивных фондов. Это так. Но кем были тогдашние художники, чем они занимались, иначе говоря — соответствовало ли понятие «живопись» в те годы нашим представлениям? Как вообще вошла она в русский обиход? В сплошной ломке Петровских реформ — куда ни шло, а вот так, неприметно, в потоке будней нетронутой новшествами Руси — можно ли это себе представить? Для ответа мне нужны были живые люди в живой среде. Но тут как раз и возникла настоящая трудность.
Историки занимаются историей, искусствоведы — конкретными памятниками искусства, эволюцией стилей. А где жизнь — весь ее уклад, традиции, быт, вся та «культура на каждый день», которые формируют человека (тем более художника!) нисколько не меньше, чем события из учебников истории? Как искать ее, эту «культуру на каждый день»?
И вот передо мной лежали «столбцы» — узкие исписанные колонки с делами Оружейной палаты. Имя, год смерти, перечисление (не описание!) работ, жалованье. И больше ничего. Нет, еще были анекдоты.
Где только не встретишь рассказа о том, как первый оказавшийся в Москве в 1643 году живописец Иван Детерс едва не поплатился жизнью за свое ремесло. Загорелся его дом в Немецкой слободе, тушившие пожар стрельцы решили бросить в огонь владельца за то, что среди его пожитков оказались скелет и череп. Трудно найти деталь колоритнее!
Но… Немецкой слободы — Лефортова, а именно ее имеют в виду рассказчики, в эти годы уже и еще не существовало: она не успела отстроиться после Смутного времени. Скелетами и черепами давно пользовались московские аптекари и врачи — мне приходилось встречаться с этим в описях имущества. К тому же Детерс был жалованным — состоящим на жалованье царским живописцем, и поднять на него руку — все равно что совершить государственное преступление. Как могли не подумать об этом знавшие порядки стрельцы? Вывод получался неутешительным. В анекдоте не было и крупицы правды.
Где же и как же тогда искать истоки живописного дела на Руси? Чему верить?
Одутловатое, набухшее лицо. Недобрый взгляд темных широко посаженных глаз. Осевшая на брови царская шапка. Штыком застывший скипетр в руке. Царь Алексей Михайлович… И
