отношение к изготовлению оружия. За ними потянулись художники, тогда еще только иконописцы — надо было расписывать знамена, стяги, походные палатки, — потом переписчики книг, миниатюристы, наконец, плотники, каменных дел мастера, строители.
А раз мастера были под рукой, их все чаще занимали работами для царского обихода. Чем пышнее становился царский быт, тем больше появлялось специальностей в палате. Просили о такой же помощи другие города и даже иноземные правители. Не было сколько-нибудь большой работы в стране, в которой бы палата не участвовала. Имела она свой немалый штат мастеров, имела и подробнейшие сведения о местных — «городовых» ремесленниках и иконописцах. В случае надобности ничего не стоило вызвать их из самых далеких уголков. Новгород и Устюг Великий, Александров и Кострома, Псков и Ярославль, Переславль-Залесский и Нижний Новгород были для нее одинаково доступны. За явку художников головой отвечали воеводы. Волей-неволей мастерам приходилось ехать. Хоть платила палата щедро, не каждому хотелось оставлять дом, семью, собственные заказы. «Терпела» на том, по тогдашнему выражению, местная работа, но взамен приходило признание. В Москве художник получал аттестацию по своим способностям и умению, и это принималось во внимание во всем государстве, куда бы ни попал мастер.
Трудно даже просто перечислить, что входило в обязанности иконописцев тех лет. Надо было расписывать сундуки, писать образа, украшать доски столов, покрывать сложнейшей росписью из цветов, фруктов, великолепных в своем цветовом богатстве орнаментов стены новых палат, отделывать шахматы, выполнять в огромных помещениях фрески. Приходилось даже подделывать ткани под заморские образцы, если их почему-нибудь не удавалось достать.
В Оружейной палате появляются и первые специалисты невиданного до того времени в Древней Руси мастерства — живописи. Один из них, Иван Детерс, еще в годы правления деда Петра I — помните? — едва не поплатился жизнью за свою профессию, когда во время пожара в Немецкой слободе спасавшие имущество погорельцев стрельцы увидели среди его личных вещей череп и скелет. Только счастливый случай помог уцелеть заподозренному в «колдовстве» художнику.
Оружейная палата становится первым и единственным учреждением, где готовились русские живописцы. И именно среди них, в числе «живописных учеников», удалось обнаружить самые ранние следы Чоглокова.
1681 год. В штате Оружейной палаты состоит живописный ученик Мишка Иванов, которому полагается жалованья — «корму» — 10 денег в день. Не так-то просто установить, что это и есть тот самый будущий Михайла Иванов сын Чоглоков, как его будут именовать документы двадцать лет спустя. И только после многочисленных сопоставлений, сравнений, экскурсов в последующие годы появилась возможность с уверенностью сказать: да, тот самый. Уже одно то, как называли художника — по отчеству ли вместо фамилии, или по имени и фамилии, или с отчеством и фамилией, говорило лучше всяких свидетельств об уровне его мастерства и, соответственно, уважении, каким он пользовался. Мишке Иванову еще предстояло стать Михайлой Ивановым, а потом Михайлой Чоглоковым — очередная ступень на профессиональной лестнице, чтобы получить наконец право на самое уважительное полное имя.
В эти ранние годы Чоглоков ничем не отличается от своих товарищей по мастерству. Низкий оклад, пренебрежительное имя, участие в работах, где требовалась наименьшая квалификация. Раз за разом возвращаюсь к прочтенным документам. А может быть, что-то ускользнуло от моего внимания, может, остался незамеченным какой-то маленький штрих, который дальше совсем иначе построил всю жизнь художника? Ведь из тогдашних живописных учеников один Чоглоков будет иметь отношение к строительству и пользоваться неограниченным доверием Петра I.
1684 год. Все художники палаты заняты общим трудоемким делом. Это роспись только что выстроенных палат царевен и царицы Натальи Кирилловны. Работа как на пожар, «денно и нощно», «с великим поспешением». Что же произошло? Ответ дает история. Прошло всего два года после смерти молодого царя Федора Алексеевича. Но за это время провозглашены были царями Иван и Петр и успела после очередного дворцового переворота оказаться правительницей при них неукротимая и властная Софья. Чем-чем, а характером она была схожа со своим младшим сводным братом Петром.
Вслед за Софьей начинают заявлять о себе и ее многочисленные сестры. Каждая хотела если не добиться власти, то хотя бы насладиться ее плодами и уж конечно получить для себя новое жилье — побогаче, попросторнее, устроенное по своему вкусу и по моде. Любимая сестра Софьи, Екатерина, решает расписать стены своей палаты портретами всех членов семьи. Здесь и умершие — отец, мать, брат Федор, и живые — Софья, братья Иван и Петр (на всякий случай — как-никак царь!) и рядом сама Екатерина. Другое дело Наталья Кирилловна. Совсем обойти вдовую царицу казалось неловким, но довольно ей и небольших деревянных хором, и художников похуже, помоложе, вроде Чоглокова. И вот тут-то и начинается перелом в судьбе Мишки Иванова.
Расход красок, перечисление имен художников, наряд на работы — мелкие повседневные подробности, отмечаемые день за днем в бумагах дворцового делопроизводства, — и постепенно начинает вырисовываться яркая картина жизни тех лет.
Последняя жена давно умершего царя, на что могла рассчитывать Наталья Кирилловна? Для росписи палат к ней назначается немного художников. Самые известные и опытные даже не заглядывают — начальство палаты слишком хорошо понимало положение царицы. Ненависть к ней Софьи не знала границ. Умирает малолетний племянник Натальи Кирилловны, сын ее родного брата. Чтобы «списать», по существовавшему обычаю, его портрет — «персону», требовался один из лучших художников палаты. Другие попросту еще не умели этого делать. Но желание Натальи Кирилловны — не царская воля, и работа передоверяется живописному ученику Михайле Чоглокову, благо все равно он расписывает царицыны покои.
Если такое назначение и было обидой для царицы, то, видно, к самому художнику ни у нее, ни у находившегося с ней Петра претензий не оказалось. При неуемном любопытстве подростка Петра, его жажде всего нового, неизвестного не мог он не заинтересоваться работой живописца и не оценить его способностей. Иначе как объяснить, что сразу после дворцового переворота, отстранившего от власти Софью и передавшего правление в руки Петра, именно Чоглокову дается звание живописца с окладом большим, чем получали уже давно работавшие в палате иноземные мастера? Михайла Чоглоков постоянно состоит при царе, работает уже не столько в помещениях Оружейной палаты, сколько в Преображенском, где живет Петр, украшает там новый дворец, расписывает знамена для солдатских полков, пишет большие батальные картины — «бои полевые», которых еще не знало русское искусство. И как свидетельство возникшей чисто человеческой близости — когда умирает Наталья Кирилловна, Петр поручает написать ее портрет «во успении» именно Чоглокову.
В делах палаты сохранилось собственноручное «доношение» художника: «Велено во успении матери… Натальи Кирилловны написать на полотне живописным письмом персона длиною два аршина с четвертью, ширина полтора аршина и зделать рамы флемованые (с волнообразной рейкой по рельефу. — Н. М.) и прикрыть чернилами. И того ж числа велено писать живописцу Михайлу Чоглокову своими припасы. И февраля во 2 день живописец Михайло Чоглоков тое персону против указу написав и зделав флемованые рамы принес в Оружейную полату. И того же числа по приказу околничего Ивана Юрьевича Леонтьева та персона переставлена в Оружейную большую казну».
Как ни странно, мы не знаем этого портрета. Вряд ли он мог исчезнуть — Петр очень дорожил памятью матери. Скорее всего, просто трудно установить, какое из сохранившихся изображений Натальи Кирилловны принадлежит кисти Чоглокова. Подписи ставились крайне редко, по сути дела, никогда, а «во успении» человек писался как бы живым — таково было обязательное условие.
Но до сих пор — а это 1694 год — ничто не указывает на связь Чоглокова со строительным делом, с Сухаревой башней. А ведь ее сооружение начато двумя годами раньше, как раз тогда, когда художник оказался в Преображенском. Да и самый повод для строительства имел слишком большое политическое значение. Охранявший Сретенские ворота Москвы стрелецкий полк под командованием Лаврентия Сухарева первым перешел на сторону молодого царя, когда тот выступил против Софьи. Башня — новые каменные ворота — должна была стать памятником этого события.
Год… И еще год… Чоглоков по-прежнему занят одними живописными работами, все более разнообразными и все же обычными, пока их поток не прерывает Азовский триумф. Азовский триумф!.. В памяти невольно начинает оживать далекое воспоминание. Оно не относится к XVII веку, хотя тесно с ним связано.
…Фонтан белых брызг раскинулся в черноте летнего неба, замер и начал медленно опадать. Салют над Москвой!
Наш автобус возвращается из путешествия в историю: Владимир, Суздаль, Кидекша — обычное завершение двухлетних лекций по русскому искусству на Высших литературных курсах. После немой темноты километров Горьковского шоссе это было как привет города, как возвращение в сегодняшний день. «Такого у них тогда не было! Правда?»
Можно ответить очень коротко: «Конечно нет». Можно ответить обстоятельнее: «Было, но не совсем так». А можно уйти еще по одной тропке далеко в прошлое, туда, где рождалась новая, молодая Россия…
XVII век. Теснота и затишье московских улиц. Рубленые частоколы оград: чем выше, тем надежнее. Дома деревянные, земляные, редко каменные, среди сараев, клетей, банек, огородов — все свое, все при себе. Мир человека, для многих замкнувшийся в десятке дворов — приходе одной церкви. Даже кладбище тут же, рядом, у каждого прихода свое. Можно родиться, прожить жизнь и умереть, не побывав на соседней улице. И вдруг 1696 год…
Молодая Россия рвалась к морю. Азов, прочно закрывавший выход Дона, стал первой пробой сил. Но взять эту турецкую в то время крепость сразу не удается. Осада 1695 года кончилась неудачей. Нужен был флот, и в Воронеже спешно закладываются корабли со странными, теперь уже забытыми названиями — прамы, галеасы, брандеры. Были они далеки от совершенства, но с их помощью русская армия вторым приступом взяла Азов. Оправдали себя вчерашние «потешные», оправдал едва успевший родиться флот. Путь к морю был открыт. И вот тогда-то в первый раз улицы Москвы осветили многоцветные огни «викторий».
Правда, и раньше ходили разговоры о необычных забавах Петра, о «потешных», о ботике на Яузе, уже давным-давно существовала в Москве Немецкая слобода. Но какое все это имело отношение к обыкновенному москвичу! А вот теперь первый раз далекие, известные только по слухам события ожили на улицах города. Повсюду расставлены огромные многофигурные картины, живописные эмблемы, аллегории — каждый может собственными глазами увидеть, как все происходило на далеком Дону у Азова, чего добилась русская армия, как она выглядела и каким был ее противник. Центром праздника стали угол кремлевской стены около Боровицких ворот и самый оживленный в городе Всехсвятский — нынешний Каменный — мост.
Описания современников не отличаются многословием. Факты, только факты. Они были настолько удивительными, что к ним нечего добавить: «На Каменном мосту Всехсвятском, на башне, сделана оказа Азовского взятия, и их пашам персуны написаны живописным письмом, также на холстине левкашено живописным же письмом как что было под Азовом, перед башнею по обе стороны». Тут же раздавался «гром трубных и мусикийских гласов» — у картин размещались певчие и музыканты.
Но по-настоящему воображение москвичей было захвачено именно картинами. Их никто не встречал на улицах, почти никто вообще никогда не видел в своей жизни. И немудрено. Живопись — искусство, воспроизводящее реальный мир и реальные предметы, то, что человек видел вокруг себя, — еще не имела распространения. Она была чудом, и среди других мастеров это чудо открывал для москвичей Михайла Чоглоков.
В хранении Кабинета графики Музея изобразительных искусств эти листы поражают и своими размерами, и удивительно убедительной, хоть и своеобразной, жизнью. Гравюры петровских лет с их мелочной внимательностью к каждой подробности — рельефу местности, узору на кафтане, форме сапога, сбруе на лошади. Там, где не может всего сказать резец гравера, на помощь приходят надписи, обстоятельнейшие, многословные, даже с номерами, которыми отмечены отдельные изображенные лица. И вместе с тем каждый лист смотрится картиной — живописной, полной света и воздуха, в контрастных противопоставлениях сочных черно-белых пятен.
О взятии Азова рассказывает исполненная несколькими годами позже «Триумфа» — гравюра голландского гравера Адриана Схонебека, приехавшего в Россию по приглашению Петра. Резал ли ее гравер по собственному рисунку или воспользовался одной из тех композиций, которые были выставлены на московских улицах, выполненных мастерами Оружейной палаты, неизвестно, во всяком случае, она дает о них достаточно полное представление.
Современник применяет выражение «оказа» — непонятное для нас, но какое же точное слово. Это не картина, не образ происходившего, а наглядный рассказ, очень подробный, верный в каждой мелочи и детали. На первом плане группа участников сражения перед картой — каждый из них соответствует реальному лицу. Рядом несколько палаток, дальше панорама местности и схематически обозначенная битва. Во всем можно досконально разобраться: в расположении войск, характере местности, стратегическом решении командующих обеих сторон.
Конечно, не стремление показать москвичам собственно живопись занимало Петра в «Триумфе». Его цель гораздо сложнее — познакомить людей со смыслом преобразований, убедить в их правоте, увлечь общим порывом перемен, перестроек, сделать происходившее доступным и понятным каждому. Без этой «учительной» роли искусство для него теряло смысл.
