начало от грубоватых фарсов XVI века, вроде тех, какие разыгрывал Табарен[*73], чтобы завлечь покупателей к себе в балаганчик, где продавались его шарлатанские снадобья. Замечательные образцы народного фарса создал Лопе де Руэда [*74] в своих озорных комедиях, но в испанском театре взяла верх стихотворная драма, которой отдала предпочтение публика. Под пером Мольера фарс поднялся до высокого искусства, и комедии эпохи Реставрации сверкают отблесками мольеровского юмора. Затем во Франции Мариво и Бомарше придали этому жанру изящную легкость в стиле XVIII века. В следующем столетии необычайного расцвета достигла реалистическая драма, и целая плеяда талантливых драматургов внесла богатый вклад в ее развитие. Вершиной его стала монументальная драматургия Ибсена. На мой взгляд, Ибсен довел искусство реалистической драмы до столь высокой степени совершенства, что тем самым погубил ее. Хотя многие взыскательные критики высоко отзываются о пьесе «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», она, в сущности, построена на дешевых театральных эффектах, не вызывающих у зрителя ни малейшего доверия. В конце концов, под влиянием Ибсена современная драма утратила сценичность, без которой театр просто не может существовать. Драматурги с готовностью отказались от всех театральных эффектов, делавших спектакль ярким развлекательным зрелищем. Погоня за правдоподобием обернулась несусветной скукой. Утверждение реализма там, где он был совершенно неуместен, заставило драматургов, стремившихся удержать интерес зрителей, искать новые темы за рамками обыденного; таким образом, именно реализму мы обязаны появлением пьес об убийствах и преступлениях, поскольку в таких пьесах, при всех их нелепостях, была захватывающая интрига.
Великие драматурги прошлого жертвовали правдоподобием характеров и обстоятельств ради фабулы, которую (на мой взгляд, совершенно справедливо) считали началом начал в драме. Но сегодня все внимание приковано к исследованию характера. Думаю, здесь и проявляется то новое, что свидетельствует об изменениях в культуре, и это, как я уже сказал вначале, ведет к угасанию той формы искусства, которая была связана с прежним историческим этапом. Старые мастера не показывали нам человеческий характер в развитии. Бальзак и Диккенс давали полное представление о своих героях уже при первом их появлении, и, что бы ни случалось с ними по ходу повествования, сколько бы они ни прожили на страницах книги, они оставались неизменными до самого конца. Спору нет, такой взгляд на человека был в духе времени, и он как нельзя более устраивал драматурга. Это позволяло ему создавать законченные и вполне определенные характеры. Но герои современной литературы изменчивы и противоречивы. Оказалось, что приключенческую повесть можно построить на постепенном раскрытии характера одного человека. Другим авторам важно показать, как меняется человек с течением времени под влиянием жизненных испытаний. Писатели исследуют — кто довольно наивно, а кто тонко — человеческую природу во всей ее противоречивости, и читатели готовы с увлечением постигать сложность самого обычного человека. Но в театре добиться этого невероятно сложно, тем более что сегодня драматурги отказались от таких традиционных приемов, как монолог и реплики «в сторону», с помощью которых они еще могли рассчитывать на некоторый успех. Ныне на актеров возлагается тяжелая миссия — наполнить плотью и кровью созданные драматургом загадочные иероглифы. Подчас это оказывается им не под силу. Персонажи, действующие на сцене, оставляют зрителя равнодушным.
Однако мои пессимистические прогнозы распространяются только на современную реалистическую драму в прозе. Разумеется, я далек от мысли, что дни ее сочтены. Драма, как показывает ее долгая история, столь же необходима человечеству, как музыка, живопись, архитектура и поэзия. Но когда та или иная форма искусства достигает предела возможного совершенства и начинает постепенно отмирать, не остается ничего иного, как вернуться к ее истокам. Не случайно современные художники находят новый источник вдохновения в африканской деревянной скульптуре и высеченных из камня произведениях искусства, оставленных нам древними майя и перуанскими индейцами. На заре своей истории драма услаждала взор лицедейством и танцами, а слух — поэзией и музыкой. И я полагаю, современному драматургу не мешало бы призвать на помощь родственные искусства. Вряд ли сегодня в драме приживется белый стих, но легкий, передающий живую разговорную речь размер, похожий на тот, каким писали испанские драматурги Возрождения, только с более свободной рифмой, был бы воспринят не только «узким кругом избранных», но и широкой публикой. Все, кто видел пьесы Расина, знают, что пространная поэтическая тирада не только несет глубокое содержание, но и благодаря воздействию ритмической речи обладает необычайно эмоциональной силой. Я не вижу причины, почему бы не ввести в спектакль музыку, как это делалось в старых мелодрамах, чтобы создать настроение в зрительном зале или выразить чувства, владеющие героями. Нет нужды повторять, какое удовольствие получаешь от спектакля, когда видишь на сцене замечательные декорации, яркие живописные костюмы, прекрасные танцевальные номера. Искусный драматург должен легко и непринужденно владеть всеми сценическими эффектами. Если спектакль смотрится как увлекательное зрелище, то зритель будет затаив дыхание следить за драмой человеческой души, без которой немыслим ныне театр, если он не хочет отстать от последних достижений кинематографа.
Но я убежден, что драматург вовсе не должен быть рабом высоких материй и глубокомысленных тем. Он вправе писать комедии. Требование жизнеподобия нанесло этому жанру немалый вред. Мне посчастливилось в жизни общаться со многими остроумнейшими людьми. Так вот, по моим наблюдениям, они блистали своим даром лишь от случая к случаю. В реальной жизни никто не изощряется в остроумии, как комик на сцене, да и сами остроты редко бывают столь отточены, безупречны и метки. Диалог в комедии, по сути своей, нечто искусственное, и нелепо пытаться воспроизвести в нем нашу повседневную речь. Комедиограф призван не копировать жизнь, а весело высказывать свои суждения о ней. И я убежден, что в комедии всегда есть место фарсовым трюкам и ситуациям. Драматурги знают, что практически невозможно чисто комедийными приемами удерживать внимание зрительного зала на протяжении двух с половиной часов. Но едва только юмор становится грубоватым, как критики уже покачивают головами, мягко или саркастически сетуя по поводу вторжения на сцену «низкой комедии». По-моему, они глубоко заблуждаются. Комедия, построенная только на острословии, воздействует на интеллект зрителей. Между тем человек так уж устроен, что не довольствуется одними интеллектуальными наслаждениями: фарс затрагивает в нем его утробу. Великие комедиографы прошлого ничуть не гнушались фарсом, и мне думается, будущим комедиографам тоже не следовало бы относиться к нему свысока, а свободно пользоваться его возможностями для более полного раскрытия замысла, как некогда Аристофан и Мольер. И пусть их не смущает презрение высоколобых. Они всегда могут в утешение себе вспомнить, как Уолтер Патер от души хохотал на представлении «Судьи»[*75].
ПИШИ О ТОМ, ЧТО ЗНАЕШЬ[*76]
Мне следовало бы сейчас взяться за письмо, а не за статью, но я терпеть не могу писать письма, особенно о том, о чем писал уже сотни раз.
Двадцатилетний молодой человек уговорил меня прочесть его рассказы и прислал их по почте. Он, по его словам, хотел бы услышать о своих опусах непредвзятую правду, но я понимаю, как понимает в глубине души и он сам, что хочется ему лишь похвал. Хвалить же его как раз не за что. И это при том, что рассказы написаны вполне пристойно: в отличие от других молодых авторов обоего пола, он, по крайней мере, не счел за труд подучить грамматику, а его герои, хоть и не оригинальны, все же достаточно индивидуализированны. Но беда в том, что он взялся писать о предметах, о которых явно ничего не знает. А поскольку это ошибка большинства начинающих сочинителей, то мне, чтобы указать им на нее, приходится вновь и вновь писать одно и то же письмо.
Странная, на первый взгляд, ситуация — ведь рассказывать о том, что знаешь, казалось бы, гораздо легче, нежели о том, чего не знаешь. Но обычное, как я понимаю, представляется молодым писателям банальным, и только исключительное, по их мнению, достойно пера. Отсюда и тяга к изображению художников, актеров, певцов и скрипачей.
В одном из рассказов моего корреспондента пожилая фермерша, которую он делает одаренной пианисткой, вдруг сочиняет великолепную сонату, а знаменитый дирижер берется ее оркестровать. Но и несведущему в музыке человеку ясно, что даже гению не сочинить сонату, если он мало знаком с азами гармонии и композиции. С другой стороны, если соната так хороша, то зачем же дирижеру переделывать ее в симфонию? В другом рассказе речь идет о парижских художниках. Бьюсь об заклад, что автор и в Париже
