ГУМБЕРТ. Редкий экземпляр?
НАБОКОВ. Экземпляр не может быть распространенным или редким, он может быть лишь плохеньким или превосходным.
ГУМБЕРТ. Не будете ли вы так добры...
НАБОКОВ. Вы хотели сказать 'редкий вид'. Это, правильнее сказать, хороший экземпляр редко встречающегося подвида»{76}.
Недоступность ремарки зрителю, остающемуся в неведении относительно личности этого эпизодического педанта, могла бы компенсироваться зрительным узнаванием автора нашумевшего романа, если бы сцена эта вошла в фильм с самим Набоковым в роли «охотника на бабочек».
На этом кинематографическая тема не завершилась. Вскоре по окончании сценария «Лолиты» Набоков получил от А. Хичкока предложение написать для него сценарий по двум сюжетам, которые режиссер предложил Набокову на выбор. За один из них (это была история девушки, чей отец — владелец большой гостиницы, в которой служат все его родственники, составляющие, как выясняется по ходу фильма, шайку мошенников) Набоков готов был взяться, но при условии «совершенной свободы, которую, как я полагаю, вы готовы мне предоставить»{77}. В свою очередь Набоков предложил знаменитому режиссеру два собственных сюжета: о любви и космических странствиях и о диссиденте, живущем под опекой друзей в Соединенных Штатах в постоянном страхе похищения советскими агентами. «Я уже придумал несколько дивных сцен на ранчо и очень печальный финал»{78}.
Первая пьеса Набокова, написанная в эмиграции и символично названная «Скитальцы», стала его первым шагом на пути литературного лицедейства и замысловатой игры с русско-французско-английским литературным наследием. Сочиненная в 1921 году в Кембридже и подписанная недавно взятым псевдонимом «Владимир Сирин», драма эта была выдана Набоковым за перевод первого действия старинной, якобы 1768 года, английской трагедии некоего Вивиана Калмбруда, но тема ее — возвращение домой после долгих скитаний в чужих краях — была, несомненно, русская, эмигрантская. «Там все хорошо... но Батово, дом и службы сожжены дотла (был случайный пожар), — писал Набоков матери в 1926 году, получив сведения о родных усадьбах под Петербургом. — Полагаю, что мы все скоро вернемся»{79}.
Двадцатидвухлетний Набоков в этой пьесе поставил перед собой задачу непомерной трудности — облачить серьезную, волнующую его тему в пестрый наряд мистификации, но так, чтобы при этом нисколько не снизилось ее значение. Грубовато-сочный язык «Скитальцев» призван был, очевидно, напомнить Шекспира, но оказался еще ближе языку повести Роллана «Colas Breugnon», перевод которой с французского Набоков незадолго до этого закончил. Ни родители Набокова, которым он послал пьесу в первую очередь, ни рецензенты альманаха, напечатавшего ее, не заметили, что имя вымышленного драматурга, Vivian Calmbrood, указанное в заголовке «перевода», помимо откровенного намека на розыгрыш по созвучию с «каламбуром», является анаграммой имени и фамилии русского автора, укрывшегося под маской переводчика. В эту литературную вязь, кроме того, вплетены были мотивы другой известной мистификации — пушкинского «Скупого рыцаря», имеющего подзаголовок «Сцены из Ченстоновой траги- комедии 'The Covetous Knight'», то есть из произведения английского поэта Вильяма Шенстона (1714— 1763), «современника» Калмбруда, в действительности ничего похожего на «Скупого рыцаря» не написавшего. К десятилетней годовщине литературного рождения Калмбруда (1931) Набоков написал стихотворение «Из Калмбрудовой поэмы 'Ночное путешествие' (Vivian Calmbrood. 'The Night Journey')», в которой пушкинский Ченстон становится попутчиком вымышленного Калмбруда: «Тут я не выдержал: 'Скажите, / как ваше имя?' Смотрит он / и отвечает: 'Я — Ченстон'. / Мы обнялись...»{80}. «Ночное путешествие» Набоков в том же году прочел в берлинском клубе поэтов, предварив его подробностями Калмбрудовой «биографии»{81}.
В «Скитальцах» Набоков впервые под личиной Сирина вывел персону третьего порядка — вымышленного автора с полномочиями автора настоящего, — как много лет спустя, будучи уже признанным мастером, для мистификации другого рода, он придумает поэта Василия Шишкова. Как и в последующих своих произведениях, вовлекающих читателя в напряженный поиск скрытых планов, в этой пьесе Набоков оставляет подсказки ищущим. Так, для создания эффекта недостоверности «перевода» он включает в него слегка завуалированные заимствования из Пушкина и Блока, а также из собственных стихотворений, вводит вымышленные топонимы. Изобретенная им в 1921 году анаграмма собственного имени будет многократно варьироваться в позднейших произведениях.
Со «Скитальцев» берут начало набоковские «Маленькие трагедии», намеренно и из различных резонов обращенные к пушкинским. В следующих трех коротких пьесах — «Смерти», «Дедушке» и «Полюсе» — Набоков вслед за Пушкиным использует нерифмованный пятистопный ямб, также относит действие каждой из них к событиям прошлого и за пределы России, также избирает, подобно Пушкину в «Моцарте и Сальери», реальных исторических героев — полярного исследователя Скотта в «Полюсе», Байрона в «Смерти». В эти драмы Набоков вводит малоприметные ориентиры, по которым, однако, можно найти дорогу к источнику. Так, указание на время действия «Дедушки» отсылает к трагедии Джона Вильсона «The City of the Plague» (1816), сцену из которой Пушкин использовал для создания «Пира во время чумы»; в «Смерти» ревнивый Гонвил произносит слегка измененную реплику пушкинского Сальери.
Написанная на годовщину трагической гибели отца, «Смерть» (1923) открывает в творчестве Набокова ряд лабиринтообразных произведений, в которых, может быть, и не следует искать выхода, во всяком случае, выхода в понятиях «здравого смысла». Как и в повести «Соглядатай» (1930), вопрос о смерти героя в этой пьесе не имеет окончательного решения. Умер ли все-таки Эдмонд, существовала ли когда- либо его возлюбленная Стелла, или он был «влюблен» в пузырек яда, который «действует мгновенно, как любовь», или, может быть, она была лишь плод его воображения, которое подзуживал жестокий Гонвил? Справедливое замечание А.Долинина о том, что «в условных сюжетах драм Набоков нащупывает некоторые ситуации своих будущих романов»{82}, можно дополнить тем, что в первых своих драмах Набоков опробовал также некоторые приемы, которыми его романы станут знамениты.
В отличие от других «Маленьких трагедий» Набокова, лишь в общем ориентированных на пушкинские, в сюжетную основу «Смерти» заложены определенные темы и мотивы «Моцарта и Сальери»: предательство дружбы, «жажда смерти», яд, «дар любви» у Пушкина и яд «как любовь» у Набокова, «черный человек» у Пушкина и Стелла, которая «всегда... в темном», как персонификации смерти, заимствована его композиция. Весь сюжет драмы Набокова можно вывести из начальной сентенции Сальери и слов Моцарта в первой сцене: «Вдруг: виденье гробовое, / Незапный мрак иль что-нибудь такое...». Астральное имя таинственной Стеллы вызывает в памяти, кроме того, Астарту из «драматической поэмы» Байрона «Манфред». Астарта, умершая возлюбленная Манфреда, будучи вызвана из небытия, сообщает ему о его скорой смерти. Окончательно образ набоковской Стеллы определила «Дева-звезда» Блока, «прекрасная женщина в черном, с удивленным взором расширенных глаз», чье сердце «ядом исполнено» («Незнакомка»).
Желающим поломать голову над решением этой изящной загадки Набоков предлагает (и впоследствии он доведет этот прием до совершенства) проследить направление путеводных нитей, тянущихся к другим произведениям, обнаружить, например, в одной строке пульсацию флорентийских стихотворений Блока или сопоставить заключительные строки песни Мери в «Пире во время чумы» со стихотворением Байрона «К музе вымысла».
Иррациональный план, в драматургии Набокова впервые возникающий в «Смерти» как альтернатива «жизни», в «Трагедии господина Морна», начатой в том же 1923 году, воплощается уже со всей полнотой — как альтернатива реальности. «Теперь я знаю, что действительно разум при творчестве — частица отрицательная, а вдохновение — положительная, но только при тайном соединении их рождается белый блеск, электрический трепет творенья совершенного», — завершая «Трагедию», писал Набоков своей будущей жене Вере Слоним в одном из самых важных для понимания его раннего творчества писем{83}.
Фундаментальный вопрос «Трагедии»: реально ли ее действие или же оно является только сложным сновидением Иностранца, влечет за собой другой: кто истинный автор этой драмы, этот самый Иностранец,
