взгляды на мир. При этом внимательному читателю Набоков дает возможность взглянуть на этих персонажей с той точки зрения, с какой их видит автор. Так, Тременс, исповедующий и олицетворяющий в «Трагедии» смерть, не замечает анаграмматического клейма в собственном имени, и в конце концов сам оказывается смертен. Скрытое за отвлекающим латинским значением его имени качество проясняет причину его смертоносного помешательства. «Набоков словно хочет сказать, — замечает Г. Барабтарло в очерке о «Пнине», — что мы лишены способности увидеть рисунок своей судьбы, оттого что мы расположены внутри этого рисунка»{90}. Лишен такой способности и Тременс. Смерть жены отвращает его от живописи, которая кажется ему теперь бессмыслицей в бессмысленном мире. В последней драме Набокова потеря близкого человека влечет такие же точно последствия для Сальватора Вальса, который оставляет поэзию ради фантазий о безграничной власти. Уничтоженная им цветущая Пальмора — это та же блестящая столица Морна, сожженная Тременсом, которому мнится, что люди только мученики на земле и поэтому их следует поскорее облагодетельствовать смертью, чтобы сразу «валили на праздник вечности». Тременс не видит, что окружающий его мир в действительности счастлив, и переписывает «нарядную» сказку Морна в собственную картину горя и страданий. Преображая толстовского Позднышева, Набоков заставляет его понять, что «зло, то страшное зло, которым казалось напоено все человечество... это зло жило только в моей собственной душе. <...> Я понял, что жизнь человечества во сто крат благополучнее...»{91}. Тременса к этой же мысли очень близко подводит Дандилио, единственный из персонажей «Трагедии», которому позволено высказать авторские суждения. Расстрелянный вместе с Тременсом{92}, но будучи, по-видимому, наделен тем же иммунитетом к смерти, что и Цинциннат Ц., старик Дандилио в последней сцене пьесы возникает вновь в образе «Седого гостя».
К иному роду драматургии обращается Набоков в следующей драме, написанной два года спустя по предложению Юрия Офросимова. Принимаясь за «Человека из СССР», Набоков исходил уже из собственного прозаического опыта «Машеньки», а в качестве драматургического образца избирает на этот раз более подходящие для «тутошней» жизни пьесы Чехова. Но, несмотря на реалистическое действие, разворачивающееся в эмигрантском Берлине, с его русскими ресторанами и пансионами, и у этой пьесы есть свой иррациональный задник. Сложность перехода от Шекспира, Пушкина и Блока к Чехову и Ибсену заключалась в том, что саму драматургию Чехова и Ибсена Набоков принимал с оговорками и теперь должен был противостоять «окостеневшим» правилам «угождающего» зрителю детерминистского театра, так сказать, на его игровом поле.
В «Трагедии господина Морна» Набоков, прибегая к старинным приемам продвижения действия, вроде «выболтавшего» лишнее письма, которое Мидии почему-то вздумалось послать Ганусу, к раскритикованной им впоследствии заданной развязке, создает вместе с тем мощный иррациональный противовес причинно- следственной структуре традиционной драмы (вводя образ Иностранца), соответствующий сказочному колориту и образной поэтической речи этого произведения. В «Человеке из СССР» Набоков находит такой противовес сценическому натурализму и реалистическому действию в подчеркивании театральной, бутафорской природы представляемой им на сцене жизни. Все настоящее, проникнутое подлинным чувством либо отнесено в прошлое и будущее, либо выражается в нескольких «мимоходом» или под занавес сказанных словах, либо вообще скрыто за двусмысленностью. Напоказ же выставлено все ненатуральное. Ненастоящий сюжет пьесы о ловком человеке из СССР, приехавшем в Берлин по своим темным делам и немедленно вступившем в связь с русской актрисой, служит в драме Набокова как бы декорациями, среди которых идет настоящее живое действие. Подобно тому, как за съемками лубочного фильма о русской революции кроется мечта Кузнецова о свободной от рабства России, за его холодным романом с Марианной, составляющим главную интригу пошлого внешнего действия, разворачивается драматическая история его любви к собственной жене, с которой он вынужден жить врозь. Недоумение эмигрантских критиков по поводу Кузнецова, «не то авантюриста, не то 'борца за белое дело'»{93}, было вызвано непониманием этой скрытой интриги. Но если взглянуть на пьесу с точки зрения противопоставления скрытого действия внешнему, разрыв Кузнецова с женой предстанет подлинной драмой, а «все театральное, жалкое», говоря словами Цинцинната Ц., отойдет на задний план, и станет ясно, зачем человеку из «Триэсэр» понадобилась интрижка с Марианной, выставленная им на всеобщее обозрение, — чтобы отвести своих соглядатаев от самого дорогого, что у него есть в жизни, то есть сделать то, что не удалось Адаму Кругу в романе «Под знаком незаконнорожденных»{94}.
Начиная с «Трагедии господина Морна», где в сцене возвращения Гануса домой, к неверной жене, инвертирован сюжет «Отелло» и загримированный под шекспировского мавра муж Мидии играет собственный моноспектакль на званом вечере, театр в театре становится у Набокова одним из способов создания эффекта театральной двойственности. В «Человеке из СССР» Набоков включает в представление выступление эмигрантского лектора, остающееся за кулисами, и
В двух своих последних пьесах — «Событии» (1937) и «Изобретении Вальса» (1938), написанных во Франции для Русского театра в Париже, — Набоков возвращается к сновидческой подоплеке действия, примененной в «Трагедии господина Морна». Случайно или нет, но эти пьесы оказались в духе новейших исканий французского театра, прежде всего возникшего в 20-е годы сюрреалистического театра, с его логикой сна, в особенности «Крюотического» театра А. Арто, вводившего, как и Набоков в «Изобретении Вальса», манекенов среди актеров («Семья Ченчи», 1935) и декларировавшего в 1932 году такой тип действия, где «человеку остается лишь снова занять свое место где-то между сновидениями и событиями реальной жизни»{96}. Сходные суждения высказывал и постановщик «События» Юрий Анненков, ученик Евреинова и художник «Ревизора» в спектакле М.Чехова, хорошо знакомый с современным французским театром: «Наша жизнь слагается не только из реальных фактов, но также из нашего к ним отношения, из наших снов, из путаницы воспоминаний и ассоциаций, а от драматурга почему- то требуют односторонних вытяжек: либо — все реально, либо — откровенная фантастика»{97}. Вместе с тем Набоков оставался чужд творческим поискам французских новаторов, связанным с преодолением «четвертой стены», доказав в «Событии», что ее художественные возможности еще далеко не исчерпаны. Понимая, что условность лежит в самой основе театра, Набоков не стремится создать иллюзию жизни на сцене, не допускает того, чтобы зритель «забылся». Традиционный спектакль служит ему подкидной доской: как в романах и рассказах он обнажает прием, в пьесах он раскрывает внутренности театральной машинерии: показывает, как «четвертая стена» воспринимается персонажами, обращает внимание на сценическую мишурность чувств и положений. Когда во втором действии «Человека» Марианна начинает говорить с Кузнецовым закушенными фразами мелодрамы и удивляется, отчего он молчит в ответ, Кузнецов отвечает: «Забыл реплику». Когда в «Событии» приходит известие о выходе из тюрьмы Барбашина, поклявшегося убить Трощейкина, писательница Опаяшина обращает внимание на драматический характер происходящего и говорит, что «все это можно без труда подвзбить» в «преизрядную пьесу». Как в ранних пьесах Метерлинка, составивших его «театр смерти», а лучше было бы сказать — «ожидания смерти», само ожидание становится в них главным событием, так и в «драматической комедии» «Событие», как кажется, ничего не происходит, кроме напряженного ожидания грозного Барбашина. Набоков в «Событии» избирает в качестве путеводной мысль Гоголя в «Театральном разъезде» о том, что «Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два... <...> А завязать может все: самый ужас, страх ожидания, гроза идущего вдали закона...»{98} В «Человеке из СССР» подлинная драма хотя и загромождена грубой бутафорией мелодрамы, но ей все же оставлено место в
