при наличии проводника.
Так, Одиссей попал в загробный мир по совету волшебницы Кирки, Вяйнемейнен сам был волшебником и шаманом, проводником Данте был Вергилий, Д. Андреева по другим мирам вел А. Блок, Гоголь, свободно передвигающийся в смежных пространствах, даже переодевался соответствующим образом. По Бажову, другие миры открываются людям отмеченным и в урочный час, когда все человеческое существо напряжено до предела. В давние времена для определения этого состояния и были придуманы конь Пегас и фиалково- темные воды Гиппокрены; сегодня его анализируют ученые, и уже есть первые результаты. По мнению академика РАМП В. П. Казначеева, «объективная основа такого рода состояний связана с погружением в полевую космическую реальность, в которой могут приоткрываться те ее измерения, что лежат за пределами обычного мира». Для нас «полевая космическая реальность» лица и имени не имеет, и мы называем ее, как говорится, своими словами. Данте Алигьери писал, что всеведение приходит свыше:
Моцарт утверждал, что не сочиняет музыку: просто слышит готовое — с начала до конца — произведение: «Я не знаю и никак не причастен к этому… Композиция приходит ко мне во всей своей полноте, сразу. Так что мое воображение позволяет мне услышать ее целиком». А. Ахматова встречает Музу, свою ночную гостью:
К Пушкину приходит «незримый рой гостей…». Бажовские мастера уходят в Гору.
И все они — поэты, музыканты, художники — чувствуют себя только частью великого целого, рабочим органом, поющей дудкой, говорящим горлом, творящими руками и сознают свою земную задачу как полное превращение себя (тела, дела, жизни) в идеальный воспринимающий орган. И когда этому превращению мешает обычная жизнь — социальные, семейные, дружественные отношения, долги и заботы, — тогда быстрее всего от помех, от жизни, в обход и сквозь уйти в смерть, может быть, просто в один из окружающих нас миров.
Проблему взаимоотношений жизни и искусства, связанную с тайнами, для человека драгоценными, по традиции решают высокие жанры (лирические стихи, поэмы и романы), и решают традиционно: художник всегда Орфей — певец, музыкант, поэт, он общается с тонкими материями — с душой, со звуком; его существование мучительно разделяется на возвышенное и земное.
Бажовский (уральский) мастер живет в камне и работает камень. В отличие от речи и слова, которые присущи только человеку и сделали его таковым, камень является частью, как написано в наших учебниках, неживой природы, и даже самая искусная каменная штука остается каменной плотью, т. е. победа мастера представляет собой торжество жизни над искусством и одновременно искусства над жизнью. Взаимоотношения жизни и искусства практически заканчиваются вничью: наши горщики не умеют отделить любовь к жизни от любви к камню; для Евлаха Железка или Данилы-мастера главнее и дороже своей работы в жизни ничего и нет, так что все конфликтные ситуации решаются просто: «Уговорились мы с Катей. (Речь идет о свадьбе. — М.Н.). Подождет она меня». Что же касается одиночества, сомнений и так называемых мук творчества, так это состояние для мастера обычное и, стало быть, трагичным не считается.
Здешние люди знают, что такое каменная сила: «Она, известно, кого краешком зацепит, того не выпустит», поэтому законы камня уважают. Известны изделия знаменитых уральских мастеров-ювелиров, где главный камень (часто цветок) настолько велик (такой был камень!), что использовать украшение по прямому назначению уже невозможно; никто не видит в этом проявлений формализма — все слышат волю камня.
Художник (поэт, музыкант, каменных дел мастер) видит в материале (слово, звук, цвет, камень) средство для выражения дарованного ему прозрения. В случае неудачи поэт заметит, что не нашлось нужного слова; Данила, увидев вожделенный каменный цветок, сказал: «Не найдешь камня, чтобы так-то сделать». Простой и жестокий ответ Хозяйки дает понять, что все дело в мере таланта: «Кабы ты сам придумал, дала бы тебе такой камень, а теперь не могу», и волшебный сад ее тут же померк, а Данила оказался в обычном лесу, на прежнем месте. История его трудных и таинственных отношений с Горой — ушел, пропал, был объявлен мертвяком, а Катя — «мертвяковой невестой», жил в Горе, видел цветок и забыл все, что видел… потому что вернулся домой, снова сел к станку делать каменные штуки, вовсе не значит, что он так и не смог достичь идеала в своем искусстве. История эта утверждает, что в искусстве нет и не может быть идеала, только поэтому оно остается искусством. Следование идеалу и повторение образцов уже недалеко от работы по присланному чертежу, что, по общему мнению мастеров, не что иное, как порча камня. Показательно, что настоящий мастер никогда не берется поправлять или копировать работу высочайшего класса («несподручно с ними тягаться»), к примеру, украшения из малахитовой шкатулки.
Правда, малахитовая шкатулка — настоящий волшебный предмет, наподобие сделанного Гефестом непробиваемого щита или шапки-невидимки Аида; она — тоже не человеческих рук дело и не для человека сделана, и само явление ее — из подземелья — и роль — прекрасного и губительного подарка — полностью поддерживается мифологической традицией: Аид был владельцем бесчисленных, оставивших землю человеческих душ и несметных, скрытых в земле сокровищ.
Каменный цветок, вернее, цветы — «большие зеленые колокольцы малахитовы, и в каждом сурьмяная звездочка» — тоже часть Горы и каменного, внутри Горы, леса, но он не просто волшебный предмет; в нем суть искусства, увидевший его понимает истинную красоту камня, он — коренная тайность и огласке не подлежит. Но постоянная готовность увидеть его любой ценой есть отличительная черта таланта и своеобразный пропуск в Гору. Но поскольку Гора — это целый мир, земля и небо, возвышенное и земное, место, где скрыты земные клады и древний опыт, следы ушедших людей и заветы на будущее, поскольку в Гору вхожи только избранные и посвященные, мастер, допущенный в Гору, — не только художник, он хранитель тайных знаний и места, он часовой, не имеющий права оставить пост до явления смены.
