определенное время, когда назначен спектакль, отрешиться от своих житейских забот, выйти перед тысячной толпой зрителей — и зажить чужой, может быть, в этот момент очень далекой от вас жизнью.
— Вы должны, — продолжал Станиславский, — крепко спаяться и глубоко осознать, что значит коллективное творчество и какие возможны здесь плюсы и минусы; должны научиться коллективно хранить общее дело. Научиться этому — значит перевоспитать себя и как человека, и как художника. Нужно жить друг с другом в мире и согласии, помогать друг другу, постоянно заботиться о создании и сохранении по- настоящему творческих взаимоотношений в коллективе. Вы знаете, какую огромную роль в театре играет закулисная атмосфера; надо стремиться к созданию такой атмосферы, которая помогала бы выявлению способностей каждого из вас. Театр — ваш дом, и необходимо сохранять этот дом в чистоте. Есть любители, которые всюду собирают сплетни, а потом вытряхивают их в стенах студии. Боритесь с такими людьми. Помните, что в театре даже маленькая сплетня неизбежно становится огромной. Вы не должны терпеть рядом с собой человека, который отравляет здоровую атмосферу студии. Гоните его, даже если он талантлив. Талантливый человек, несущий грязь в студию, ядовит, ибо он талантливо распространяет свой яд. Он может быть очень нужен делу, но его надо отсекать немедленно. Не забывайте, что вы пришли сюда для большого, чистого дела.
Эту часть своего выступления Станиславский закончил словами, которые он вообще любил повторять и которые, возможно, чаще других вспоминаются его многочисленными по следователями:
— Умейте любить искусство в себе, а не себя в искусстве. Это должно быть вашей руководящей мыслью. Не театр существует для вас, а вы — для театра. Самое высшее наслаждение — работать для искусства, приносить себя в жертву ему. Нужно ясно понять, для чего вы пришли в театр. Этот вопрос должен стоять перед вами на протяжении всей вашей творческой жизни. Это — главный ваш двигатель, ваш путеводитель. И вот это «ради чего вы пришли в театр» мы будем называть сверх-сверхзадачей вашей жизни человека-артиста.
Затем Константин Сергеевич коснулся вопроса о подлинном и мнимом успехе актера. Он предостерег начинающих артистов от соблазна идти наиболее легким путем, искать дешевого признания. По мысли Станиславского, количество аплодисментов далеко не всегда находится в прямой зависимости от подлинного успеха.
Подделываясь под вкусы не слишком взыскательной публики, можно добиться на какое-то время шумного признания, почувствовать себя героем дня. Однако подлинный художник должен уметь выслушивать не только похвалу, но и порицание, которое при правильном к нему отношении во много раз полезнее, чем лесть, как бы приятна она ни была.
В заключение своей беседы со студийцами Константин Сергеевич напомнил слова английского писателя Оскара Уайльда о том, что актер либо балаганщик — либо творец, либо священнослужитель — либо шут. И добавил: «Не будьте актерами-шутами. Не приспосабливайтесь к публике, не поддавайтесь ее вкусам, но прислушивайтесь к мнению знатоков. Это мой вам завет, к которому я пришел за 58 лет работы и жизни в театре».
РАБОТА НАД ТЕЛЕСНЫМ АППАРАТОМ (ОСВОБОЖДЕНИЕ МЫШЦ)
На первых уроках по мастерству актера мы, ассистенты, в соответствии с установленной программой, работали со студийцами над элементом «освобождение мышц».
Посетив занятие, на котором студийцы должны были продемонстрировать, чему мы, ассистенты, их сумели научить, Константин Сергеевич начал его с короткого вступления:
— Для драматического актера абсолютно необходимо умение в совершенстве владеть собственным телом, иначе говоря, — своим физическим аппаратом. А этого можно добиться только с помощью длительного тренажа. Ваше тело — это ваш инструмент, он должен быть всегда подготовлен к работе; чем тоньше вы чувствуете, тем послушнее и тоньше должен быть ваш инструмент, с помощью которого вы передаете свое чувство.
Как пример отношения большого артиста к своему инструменту Константин Сергеевич привел такой случай:
— Как-то во время поездки в Америку я был на балу, где присутствовал известный скрипач Я. Хейфиц. В разгар вечера, когда все садились за стол, музыкант исчез, а потом, через некоторое время вернулся. Оказалось, что на следующий день был назначен его концерт, и Хейфиц ездил с бала домой, что бы переложить свою скрипку в другой шкаф, с определенной температурой.
Константин Сергеевич заверил студийцев, что при систематической тренировке и дисциплине человек вполне может овладеть и своим голосом, и своей речью, и своим телом. И что это огромное счастье — сознавать, что ты всю жизнь говорил и двигался скверно, а теперь научился это делать настолько хорошо, что можешь заставить две тысячи зрителей плакать, радоваться, смеяться, грустить вместе с собой.
Примером почти нечеловеческого умения постоянно работать над собой Константин Сергеевич считал знаменитую Сару Бернар. Он рассказывал, что видел ее во время московских гастролей в пьесе Ростана «Орленок», где она играла главную роль (кстати сказать, мужскую).
К тому времени у актрисы уже была ампутирована нога — и она, несмотря на это, достигла в этой роли совершенства.
— Каково страдание человека-артиста, — сказал Константин Сергеевич, — который великолепно все чувствует, но передать ничего не может, так как его физический аппарат не соответствует его чувствам: руки скрючены, тело неповоротливо, голос не звучит… Над его чувством будут смеяться. Узнайте у преподавателей, какие мышцы вам надо развивать, и этой работе посвятите годы. Добейтесь того, чтобы ваши мускулы сами искали правду движения, выработайте в себе мышечного контролера, чтобы этот внутренний инспектор механически, помимо вашей воли, контролировал бы все ваши движения, убирал бы все лишние мышечные напряжения, оставляя лишь те, которые нужны для производимого действия. Вы не можете себе представить, какую радость испытывает актер, когда он понят зрителем. Ведь это — высшая радость, выше которой ничего нельзя придумать. Чтобы ее достичь, можно и должно заставить себя работать и работать.
В первый этап работы над освобождением мышц входили занятия по развитию кистей и пальцев рук. Константин Сергеевич любил говорить, что если глаза — зеркало души, то пальцы — это глаза тела.
Проверку результатов нашей работы со студийцами Станиславский начал с того, что предложил одному из учеников сесть на стул, положив кисть руки на спинку другого стула.
Студиец выполнил эту просьбу Константина Сергеевича, сев так, чтобы кисть руки, свесившаяся со спинки стула, была всем видна. Но его рука была несколько напряжена.
Станиславский попросил расслабить кисть.
При этом он заметил, что красивой принято считать узкую руку с длинными пальцами. От природы далеко не у всех такие руки, однако человеку тренированному не так уж трудно создать впечатление, что у него руки правильной формы.
Станиславский обратил наше внимание на то, что у него тоже широкая рука, чем немало удивил присутствующих. У Константина Сергеевича были удивительно красивые руки — мы привыкли думать, что и это ему даровано судьбой, равно как и многое другое. Станиславский объяснил: у него давно вошло в привычку показывать руку так, чтобы пальцы, которые «уширяют» руку, были спрятаны. Он тут же проиллюстрировал это — протянул руку вперед, и мы увидели, что его указательный палец выпрямлен, средний немного согнут, а безымянный и мизинец слегка подтянуты. Константин Сергеевич попутно заметил, что рука должна всегда оставаться абсолютно свободной, мягкой — только мягкая рука может быть красива. Этого добиваются не сразу: вначале нужно постоянно следить за собой, направлять внимание на мускулы, приучать руку к правильному положению. Впоследствии, когда это войдет в привычку, станет как бы второй натурой, рука сама будет ложиться правильно и свободно, станет выразительной.
— У руки, — продолжал Константин Сергеевич, — может быть двадцать тысяч разных положений. Задача актера — уметь каждое положение оправдать. Например, изображая деликатного человека, неверно
