просто «просыпать», «выплевывать слова», то действенными они не будут.
Физическое общение (или, как чаще говорят сейчас, органическое молчание) означает общение с помощью жестов, мимики. Оно служит, как правило, дополнением к словесному действию, но иногда, в определенных предлагаемых обстоятельствах, используется самостоятельно.
Константин Сергеевич считал абсолютно недопустимым жесты, не оправданные предлагаемыми обстоятельствами. Он требовал, чтобы жест был всегда целенаправленным, чтобы он уточнял, оттенял то, что выражено словами.
Для пояснения этой мысли Станиславский предложил как-то группе студийцев элементарное упражнение: показать рукой, что вдали кто-то идет. И это, казалось бы, пустяковое задание выполнить почти никому не удалось: ученики показывали только для того, чтобы показать, ни к кому конкретно не обращаясь, и их жесты получались вялыми, невыразительными. Но как только Константин Сергеевич попросил повторить это упражнение «для объекта», то есть наладив процесс общения, оно было выполнено совсем иначе: заработала фантазия, жесты стали живыми и убедительными.
Для того, чтобы достичь большого эффекта при органическом молчании, чтобы научиться ни при каких обстоятельствах не прерывать сценического общения, Константин Сергеевич рекомендовал начинающим актерам выполнять упражнения, в которых мимика и жесты не дополняют, а заменяют текст.
Однажды Станиславскому было показано упражнение-этюд, которое называлось «В тюрьме»: две узницы, русская и калмычка, не говорящая по-русски, рассказывали друг другу о своей жизни до заключения.
— Кто угадал, о чем шел разговор? — спросил Константин Сергеевич после того, как упражнение было закончено.
— Женщина рассказывает другой о том, что ее муж болен… — начал один из студийцев.
А я понял, что он лысый, — возразил Константин Сергеевич.
У нее несколько детей, — продолжал ученик, — кажется трое, и им нечего есть…
Это до меня не дошло, — с сомнением сказал Станиславский.
…Однажды она увидела привязанную лошадь, — высказался еще один студиец, — женщина обрезала поводья и увела ее. Потом она убила эту лошадь, вырезала из туши кусок мяса и накормила мужа и детей.
Одна из исполнительниц пояснила:
— Я нафантазировала себе, что у меня болен отец, а не муж, и мне нужно украсть лошадь, чтобы накормить больного. Я — неопытная воровка, украла в первый раз. Увела лошадь, убила ее. А потом прискакала полиция, на меня надели наручники и увели в тюрьму.
— А что означал свист? — поинтересовался Константин Сергеевич.
— Свистом я изображала погоню.
— Это до меня не дошло. А что же рассказала другая? Я понял, что она бросила бомбу, но что из этого вышло — не знаю. Тут логически что-то пропущено.
Один из ассистентов пояснил, что упражнение выполняется не в первый раз, и острота переживаний, четкость изложения событий несколько стерлись.
Отметив, что хороший актер никогда не позволит себе примириться с таким фактом, Константин Сергеевич предложил студийцам подумать над тем, как сделать, чтобы и на сотом спектакле все было ясно.
— Может быть, — после продолжительной паузы робко произнес кто-то, — надо каждый раз вводить новый вымысел?
— Да, это правильно, — поддержал Константин Сергеевич. — Но главное, надо, чтобы внешние действия были насыщены чувствами, ощущениями, вызванными вашей эмоциональной памятью.
И он рассказал такой эпизод из собственной творческой биографии. Когда ему, молодому еще актеру, была поручена роль Отелло, эмоциональная память не подсказала никаких переживаний, которые могли бы помочь достоверно сыграть сцену убийства. Пришлось пойти к мяснику и попросить у него разрешения несколько раз проткнуть ножом мясо. Полученное при этом чисто физическое ощущение врезывания ножа в плоть помогло в нужный момент на сцене обрести необходимое самочувствие.
— Однако, — продолжал Станиславский, — случается и так: поначалу все действия актера были насыщены верными видениями и ощущениями, но постепенно они перестают трогать его, а следовательно, и заражать партнера. Значит, он должен переменить видения, чтобы вновь «зажечься» самому и пробудить интерес партнера.
Касался Константин Сергеевич и такого вида общения, который он называл «лучеиспусканием».
Это выражение, принадлежащее Константину Сергеевичу, может показаться тем, кто его слышит впервые, и старомодным, и даже странным. Однако каждый актер не раз убеждался в его безукоризненной точности. «За неимением другой терминологии, остановимся на этих словах, благо они образно иллюстрируют тот процесс общения, о котором мне предстоит вам говорить». [36]
Одними глазами нельзя передать сложной мысли; но вместе с тем невозможно перечислить всех чувств и их оттенков, которые могут быть переданы и взглядом, и всем своим существом.
Чувства, выраженные взглядом, нередко бывают противоположностью тому, что сказано словами: например, герои в пьесах А. П. Чехова часто говорят обратное тому, что чувствуют. И только глаза помогают понять то, что не сказано словом. «Вот это невидимое общение через влучение и излучение, которое, наподобие подводного течения, непрерывно движется под словами и в молчании, образует ту невидимую связь между объектами, которая создает внутреннюю сцепку».[37]
Станиславский, кроме всего, подчеркивал необходимость для актера понимать по выражению глаз партнера его сегодняшнее состояние, чтобы с верной «ноты» начать с ним общение на сцене. Для этого на наших занятиях он предлагал студийцам анализировать взгляды друг друга, пытаться сформулировать, чем отличаются взгляды двух учеников, направленные на один и тот же объект.
Константин Сергеевич придавал огромное значение выбору приспособлений для общения. Он говорил, что приспособления могут быть самыми разнообразными: яркими, красочными, дерзкими, тонкими, изящными, акварельными. Лучшим будет то, которое наиболее точно выявит чувство, переживаемое актером.
На одном из наших занятий, заметив трудности в выборе студийцами приспособлений, Станиславский предложил сделать следующее: составить список самых различных человеческих состояний и настроений (например, спокойствие, ирония, каприз, угроза, обида, негодование, обман, добродушие и т. д.), ткнуть наугад пальцем — и сделать это первое попавшееся состояние своим первым приспособлением для общения в каких-либо конкретных предлагаемых обстоятельствах.
Затем, не меняя предлагаемых обстоятельств, взять другое, третье, десятое приспособление по этому списку. Там, где сначала была ирония, пусть теперь будет угроза, затем добродушие и т. д. В дальнейшем это поможет избежать заигрывания роли — на каждом спектакле зазвучат свежие краски, появится новая интонация. Однако менять можно лишь приспособления, основная линия действий персонажа остается неизменной.
— Нет ни одной человеческой страсти, — сказал тогда Константин Сергеевич, — посредством которой вы не могли бы вы разить всех остальных. Резкие контрасты и неожиданности помогают активнее воздействовать на партнера. В жизни человек интуитивно, подсознательно берет контрастную краску; старайтесь поступать так и на сцене.
В связи с этим он привел нам такой случай: «Один меценат объявил среди актеров, присутствующих на каком-то вечере, импровизированный конкурс: тот, кто лучше других скажет, подойдя к окну: „Какая прекрасная луна“, получит приз. Никто приза не получил, так как все говорили фразу слащаво и сентиментально». А, по мнению Константина Сергеевича, нужно было для выражения высшей степени восторга применить контрастную краску.
Предложенная Константином Сергеевичем мысль о «списке состояний» тут же была реализована.
Ученица, играющая Наташу в «Трех сестрах» А. П. Чехова, вызвалась попробовать таким образом сыграть конечную сцену с Андреем из первого акта: «Мне стыдно… Я не знаю, что со мной делается, а они
