Уроки вдохновения

Одно из средств, которое обеспечивает непрерывное взаимное общение на сцене, — создание внутренних монологов, которые, перемежаясь с текстом, как бы помогают воспринимать мысли партнера и отвечать на них.

Сейчас, занимаясь со студентами, я учу их использовать этот метод.

Константина Сергеевича очень удручало то, что большая часть актеров старой школы не считала непрерывное общение на сцене обязательным, и, воспитывая театральную молодежь, он не уставал напоминать: непрерывность общения является необходимым условием сценической жизни, потому что только такой процесс может быть органичным, или (как чаще он говорил) органическим. В тех случаях, когда органический процесс не создается сам собой, подсознательно, вновь и вновь повторял Константин Сергеевич, надо складывать его из отдельных моментов в логическом и последовательном порядке по законам нашей природы. Для этого каждому актеру необходимо четко представлять себе основные условия органического процесса общения.

Вот главные из них:

Ориентирование в окружающих условиях, выбор объекта.

Привлечение внимания выбранного объекта к себе.

«Зондирование души объекта щупальцами глаз», то есть оценка состояния, настроения объекта, стремление подготовить его для восприятия ваших мыслей, чувств и видений.

Передача своих мыслей, чувств, видений.

Момент отклика объекта.

В наших занятиях Константин Сергеевич добивался, чтобы ни один из этих моментов не был упущен студийцами — иначе нарушится жизненная логика, а значит, и сценическая правда.

Приведу урок, который Станиславский посвятил органическому процессу общения.

Вначале одному из участников репетиции пьесы Шиллера «Коварство и любовь», а именно исполнителю роли Вурма, было предложено перечислить свои действия в сцене прихода его в дом к Миллерам.

— Я иду, — ответил студиец, — к своим знакомым с определенным делом и попадаю в момент перепалки между супругами. Хочу обратить на себя внимание.

На этом маленьком примере Константин Сергеевич проиллюстрировал, каковы составные части органического процесса общения. Он предложил студийцу для начала отбросить многие предлагаемые обстоятельства и оставить только один факт: входит человек.

— Если вы войдете как Вурм, — пояснил Станиславский студийцу, — то сейчас же начнете изображать хитреца и упустите общечеловеческую потребность в ориентировке, а она должна остаться, в каких бы предлагаемых обстоятельствах вы ни действовали.

Для всех казалось очевидным, что когда человек входит, он прежде всего оценивает обстановку в целом, старается сориентироваться в ней. Далее логично выяснить, в каком настроении, состоянии находится каждый из окружающих его людей. В данной сцене исполнителю становится ясно, что незадолго до его прихода произошел скандал. Здесь не мешает разобраться, кто с кем поссорился и насколько серьезна ссора. Дальше совершенно естественно будет для каждого, а значит, и для Вурма, вступить в контакт с присутствующими. Разные люди сделали бы это по-разному. Исполнитель роли Вурма, притворившись, что не заметил скандала, приступает к подготовке почвы для осуществления задуманного дела.

После этого Константин Сергеевич предложил двум ученикам — исполнителям ролей супругов Миллер — сыграть сцену перед приходом к ним в дом Вурма.

Известно, что в этой сцене супруги ведут спор. Вот Станиславский и предложил провести этот спор, но молча, без слов, произнося их про себя, мысленно.

Первая попытка выполнить этюд оказалась не особенно удачной, и Константин Сергеевич приходит на помощь.

— Подбрасываю вам, — говорил он, — предлагаемые обстоятельства по пьесе, чтобы поддержать общение. Вы, — обращается он к исполнителю роли Миллера, — убеждены что ваша же на толкает вашу дочь в объятия Дон-Жуана… Вы хотите спасти дочь, которая влюбилась в недостойного человека. Вы хоти те привлечь к этому внимание жены, хотите, чтобы она увидела все вашими глазами. Так «вцепитесь» в нее взглядом и заставьте все это увидеть… А вы, — обращается Константин Сергеевич к «фрау Миллер», — не соглашайтесь, у вас должно быть контрдействие. Должна быть сцепка, хватка.

И далее Станиславский поясняет, что он имеет в виду под этим словами. Он говорит, что большая часть человеческой жизни проходит в повседневных делах и заботах. Все это делается, как правило, механически. На сцене же берется самая суть жизни, ее квинтэссенция. Поэтому даже когда в спектакле речь идет о самых обыденных вещах, актер должен помнить о «сцепке» с партнером, о «хватке», об усиленной (по сравнению с обычной, жизненной) отдаче при общении — это большое активное внутреннее действие.

После этого отступления студийцы провели свой безмолвный диалог гораздо более уверенно и убедительно.

— Молодцы! — похвалил их Константин Сергеевич. — Пока не было сцепки, вам было неудобно, а сейчас, когда вы нашли общение, вам стало легко и приятно. Мне больше ничего и не нужно.

— И далее обратился уже ко всем присутствующим: — Для того, чтобы начать физические действия, вы должны сна чала пройти всю пьесу на верном общении. Чтобы сыграть всю роль по органическим процессам, вам вовсе не нужен текст, вы должны знать тему, сюжет пьесы.

Позднее, в своей самостоятельной режиссерской практике, я не раз применяла этот метод Станиславского, стараясь наладить «сцепку», органический процесс общения между исполнителями, и просила их проходить отдельные куски, а иногда и целые акты, молча, не произнося текста вслух.

Результат всегда получался эффективный. Актеры максимально сосредоточиваются на партнере — и это помогает им забыть о зрителях, присутствующих на репетиции, обо всей будничной, рабочей обстановке, помогает обрести подлинно творческое состояние.

Сценическое общение может состояться при условии: что имеется материал для общения (под этим следует понимать весь накопленный актером человеческий и художественный опыт, который вновь «вызывается» к жизни при помощи эмоциональной памяти); присутствует (хотя может и отсутствовать, а лишь подразумеваться) объект общения (одушевленный или неодушевленный); определен вид (или сочетание видов) общения (речь, взгляды, мимика, жесты), то есть средства, приемы общения; осуществлен выбор приспособлений для общения (внутренних и внешних ухищрений, с помощью которых люди применяются друг к другу).

Эти четыре условия Константин Сергеевич считал необходимыми для возникновения подлинного сценического общения. На двух последних условиях он останавливался особенно подробно, стремясь помочь будущим актерам овладеть всем многообразием видов, приемов, приспособлений для общения.

Станиславский не раз обращал наше внимание на то, что само по себе верное определение актером вида приспособлений для общения является лишь половиной дела. Другая и, более важная половина состоит в том, чтобы превратить выбранные виды и приемы в физическое или словесное действие.

Хотя разговорная речь является основным видом общения в каждом драматическом спектакле, но далеко не всегда произнесение актерами текстов может быть определено, как словесное действие. Это процесс сложный, и Константин Сергеевич на занятиях нашей студии много раз в разное время возвращался к нему.

В описываемый период на одном из занятий, после неудачно выполненного этюда на словесное общение, Константин Сергеевич объяснял его участникам:

— Прежде чем говорить слова, вы должны обязательно увидеть то, о чем вы собираетесь сказать партнеру, то есть у вас сначала должно появиться представление (видение); потом — отношение к видению, или суждение; далее назревает решение сказать, то есть воля — чувство, а затем уже возникает словесное действие. В жизни, когда вы что-нибудь говорите собеседнику, то ждете, чтобы человек все это представил и усвоил. Если вы и на сцене будете активно говорить не только уху, но и глазу и будете оценивать, ожидать восприятия партнером сказанного, то это и будет словесное общение. Если же станете