еще что-нибудь. А хозяин, например, пришел и ищет спички. Нашел. И в тот момент, когда в темноте он чиркнул спичкой, то пружина у какой-то куклы сорвалась и сделала какую-то штуку, и он безумно испугался. Это есть толчок к тому, что ему будет все время что-то чудиться. Он начинает искать — нет ли где здесь человека. Это нужно провести вначале. Потом, вот он сделал один завод, другой, третий… ну, а дальше? Это скучно и нужно разнообразить этот завод какими-то препятствиями, ввести к этому какое-то разнообразие, но опять-таки по определенной линии, например: этот человек хочет создать из куклы человека, и вот как будто — что-то начало получаться. Здесь появляется у него и радость, и боязнь, что этот человек-кукла может с ним что-то сделать. Тогда будет действовать контрдействие.
И тут же, на занятии, он попросил участников вслух пофантазировать на тему этюда, найти его «зерно».
Я предлагаю такую версию, — начал один из студийцев. — Старый мастер-изобретатель, делом жизни которого было изготовление кукол, смертельно болен. Вдруг во время пожара сгорают все сделанные игрушки. И тогда, чтобы в последние минуты не причинить горя этому человеку, кукол решили изображать люди — его ученики. Таким образом, у каждого студийца, изображающего куклу, будет определенная психофизическая задача: обмануть больного, сделать все, чтобы он поверил, что перед ним заводная игрушка. Необычное состояние мастера объясняется тем, что он сквозь сон расслышал голоса своих учеников — и к нему пришла страшная догадка о действительном положении вещей.
А по-моему лучше так, — предложила другая ученица. — Мы — настоящие куклы. Наш хозяин — удивительно дотошный человек. Он без конца нас заводит, тормошит…
Ввинчивает вам новые винтики, — подхватил Константин Сергеевич, — прямо в сердце…
Мы решаем ему отомстить, — продолжала ученица. — Это и будет наше сквозное действие.
Я вижу в этом этюде такое «зерно», — вступил в разговор третий ученик. — Хозяин спит, и ему кажется, что жизнь остановилась. Но это не так. Мы продолжаем жить. А жизнь есть движение. И во сне хозяин начинает ощущать, что жизнь течет вне его, мы двигаемся самостоятельно. И он просыпается от страшного сознания, что мы вышли из-под его воли.
Не буду приводить другие варианты этюда, тем более что Константин Сергеевич не остановился конкретно ни на одном из них. Он предложил продолжать работать над упражнением, ничего не меняя во внешнем сюжете и попеременно пробуя различные придуманные на уроке внутренние оправдания. Он просил не забывать только, что во всех случаях необходимо общее сквозное действие у кукол и контрсквозное — у хозяина: это обеспечит конфликт. А линия действий каждого будет зависеть от его индивидуальных особенностей, от его характера.
Работа над этюдами «Цирковое представление» и «Антикварный магазин» продолжалась весь учебный год. Участникам пришлось не раз побывать в зоопарке, чтобы научиться «схватывать» и передавать не только весь комплекс движений тоге или иного животного, а «зерно» его характера, особенности поведения. Присутствуя на настоящих цирковых спектаклях, наши ученики пытались вобрать в себя наиболее типичное для людей, представляющих этот вид искусства, уяснить для себя логику их физических действий. Параллельно с углублением психологической линии в этюде о заводных игрушках совершенствовалась «кукольная» техника, шли поиски наиболее характерного для каждой механической фигурки.
Таким образом, студийцы наглядно убедились в том, что этюды на наивность не только развивают органичность, наблюдательность, фантазию, чувство ритма, но и являются переходным этапом к изучению характерности. Они способствуют раскованности учеников, раскрытию их внутренних данных, пробуждают творческую увлеченность.
ОБЩЕНИЕ
Станиславский различал, как мне представляется, четыре вида сценического общения.
Самообщение или одиночное общение. В жизни этот вид общения встречается редко, например, в случаях, когда человек возмущен или взволнован настолько, что не в силах молчать, даже будучи уверенным, что его никто не слышит. На сцене этот вид общения встречается значительно чаще. Всем известен такой вид сценического самообщения, как монолог.
Прямое общение с объектом — с партнером на сцене. Этот вид сценического общения имеет много общего с подобным общением в жизни и в театре встречается наиболее часто.
Коллективное общение. Имеется в виду общение героя пьесы с толпой в народных сценах. «В этих случаях иногда приходится общаться с отдельными объектами из толпы, в другие же моменты приходится охватывать всю народную массу. Это, так сказать, расширенное взаимное общение».[34] В жизни подобное общение тоже встречается, — например, публичные диспуты.
Общение с отсутствующим или мнимым объектом. Мы и в жизни нередко мысленно разговариваем с отсутствующим человеком; на сцене же главное в этом виде общения — внутреннее отношение к такому объекту.
Как следует из сказанного, все виды сценического общения напоминают обычное жизненное общение. Но есть здесь и большое различие: при каждом из перечисленных видов подразумевается еще и косвенное общение со зрителем. Зритель, по словам Константина Сергеевича, создает душевную акустику, он воспринимает от актера его чувствования и, точно резонатор, возвращает ему свои собственные, живые эмоции.
Иногда как сознательный художественный прием на сцене используется прямое общение со зрителем. Хотя это чаще всего бывает в водевилях, но случается и в современных спектаклях, когда вводится специальное действующее лицо, например: Автор или Ведущий. «Нередко в самой условности приема заключается стиль пьесы, ее исполнения и всего спектакля, — писал К. С. Станиславский. — Действующие лица выходят на самую авансцену и попросту обращаются к сидящим в зале с отдельными репликами или пространным монологом, экспозирующим пьесу».[35]
Станиславский предостерегал от того, чтобы публика из косвенного объекта общения превращалась в прямой объект. Игра «на публику» противопоказана подлинному творчеству, потому что общаться одновременно с публикой и партнером невозможно. Тем, кто это практикует, утверждал Константин Сергеевич, и приходится придумывать штампы, а также пользоваться уже придуманными кем-то раньше, чтобы можно было и роль болтать и публику забавлять в одно и то же время. Этот вид общения К- С. называл «актерским ремесленным» общением.
— Иногда приходится сталкиваться с тем, что навыки игры «на публику» прививаются актеру умышленно, — рассказывал нам Станиславский. — Как-то пришлось мне заниматься с одной зарубежной актрисой. Для нее прислали партнеров из наиболее способных выпускников консерватории. Одна из них, репетируя с героиней, все время смотрела на меня. «Кому вы говорите?» — спросил я. «Ей», — и она указала на актрису. «А на кого вы смотрите?» — продолжал я допрос. «На публику», — спокойно и убежденно ответила она. Я стал ей доказывать, что актер на сцене должен действовать так же, как и в жизни, то есть общаться с тем, с кем разговаривает, а не смотреть на публику. И для нее, молодой актрисы, принятой за способности в труппу театра «Комеди Франсез», эти слова были полным откровением. Вот так живучи ложные традиции.
Константин Сергеевич утверждал, что на сцене всегда важно иметь
