— и все это по методу беспредметных физических действий. Разумеется, там, где это было необходимо, прежде чем перейти к беспредметным действиям, студийцы действовали с реальными вещами.
— Представьте себе, — говорит ученикам на одном из занятий Константин Сергеевич, — что вам придется играть какую-нибудь старую пьесу, где кавалеру надо пригласить даму, пройти с ней по залу и посадить ее на диван или кресло. Как это> сделать? Сначала я вам покажу это сам.
Станиславский встает, подходит к одной из учениц, глазами просит у нее разрешения, осторожно, кончиками пальцев, берет ее руку и кладет на свою. Затем начинает водить «даму» по комнате.
— А теперь сделайте это вы, — обращается он к одному из учеников.
Тот подходит к «даме», и она протягивает ему руку. Константин Сергеевич ужасается:
— Разве можно самой подавать руку кавалеру! Это крайне неприлично!
Теперь ученик сам берет руку «дамы», просовывает ее под свой локоть и прижимает к себе.
— Назад! Это неверно! Если бы вы в то время позволили себе такой жест, вам бы отказали от дома. Или вы были бы обязаны жениться. Понимаете? Ну, а теперь пусть пробуют остальные.
Занятия продолжаются.
— Нет, — останавливает Константин Сергеевич одного из учеников, — не получив разрешения, нельзя брать руку «дамы». Сначала спросите глазами: «Могу ли я осмелиться?»
— Руку дамы держите у самого локтя, — поправляет об другого студийца.
Через некоторое время Константин Сергеевич предлагает другое упражнение:
— А теперь представьте себе, что сейчас восемнадцатый век. У дамы — кринолин. И кавалер может вести ее только на расстоянии вытянутой руки. В этом случае он управляет да мой одним указательным пальцем.
Константин Сергеевич показывает действие, объясняя все его моменты. Студийцы включаются в упражнение.
— Играйте этим пальцем, как хотите, — поясняет Константин Сергеевич «кавалерам». Дама должна по движениям ваше го пальца чувствовать, когда и куда надо повернуть. Премуд рость вроде бы невелика.
— Давайте подумаем над тем, как должна садиться дама в кринолине, — предлагает он спустя некоторое время. — Учтем, что кринолин жесткий, упругий, в нем проволока. Что получится, если дама возьмет да плюхнется в кресло? Получится такой же казус, какой произошел у нас в театре на спектакле «Село Степанчиково». Одна из исполнительниц, забыв, видимо, что она в кринолине, не очень осторожно села в кресло, и весь кринолин поднялся ей на голову. Долго ей с помощью актеров пришлось выпутываться из этого положения. Что же нужно делать, чтобы такого не случилось? Прежде чем сесть, дама должна приподнять кринолин сзади — это, между прочим, не так просто. А проходя мимо стула, ей необходимо присобрать фижмы и драпировки своего кринолина, чтобы не сшибить стул, затем снова опустить их. Причем делать все это надо красиво, кокетливо — вспомните жеманство, манерность дам восемнадцатого века…
Теперь представьте, что вы играете рыцаря. У рыцаря грязные перчатки, может быть, в крови после турнира, боя. Как вы подадите даме руку? Раскрыть руку и показать грязную ладонь считалось неприличным. Что же они делали? Они подавали даме кулак, повернутый вниз, а дама клала свою ручку на кулак. Вам понятно, почему кулак? Потому, что ладонь перчатки грязна. Женщины в то время носили широкие юбки (буем), и поэтому вести ее на близком расстоянии от себя мужчины не могли и водили так же на расстоянии вытянутой руки (как и даму в кринолине).
Константин Сергеевич считал овладение такой внешней техникой обязательной для каждого серьезного актера. Он говорил, что если у актера недостаточно натренирован физический аппарат, он не сможет в полную силу играть классику.
Впоследствии мне не раз пришлось убедиться в справедливости этого требования. К сожалению, в настоящее время все описанные манеры изучаются только на уроках сценического движения. А это недостаточно для серьезного практического освоения таких важных вещей. И когда театр берется за классическую пьесу, нередко приходится отрывать время от работы над внутренней сущностью роли, чтобы вспомнить особенности поведения, манеры людей в описываемую в пьесе эпоху.
МИЗАНСЦЕНА
Пластическим выражением сценического действия и взаимодействия является
В ходе развития театрального искусства мизансцена постепенно становится в ряд основных элементов мастерства актера. Реалистические основы мизансцены получили глубокую разработку в работах Константина Сергеевича Станиславского, в практике русского и советского театра. Мизансцена стала средством, выражающим логику действий персонажа, определяющим жанр и стиль спектакля.
Станиславский мечтал об актере — мастере мизансцены.
— Режиссер, — говорил он, — должен только давать артисту какие-то моменты для «подогрева», а он должен понять их смысл и исполнить их как актер… Таким образом ту мизансцену, которую вам дадут, вы воспринимать будете не формально, а внутренне.
Он считал необходимым для каждого актера до такой степени натренировать себя, чтобы уметь оправдать любое положение, любое физическое состояние и действие выразительной, типичной мизансценой.
— Главное внимание при создании внешнего пластического рисунка роли, — утверждал Константин Сергеевич, — надо обращать на содержание действия. Все внешние действия, группировки, мизансцены, не оправданные внутренне, не нужны нам, они формальны и сухи. Не внешний эффект, а значительность содержания составляет ценность мизансцены.
Станиславский считал, что мизансцена должна не навязываться исполнителю, а естественно вытекать из его сценического самочувствия. И если сегодня актер не найдет в себе внутреннего оправдания мизансцены, найденной им вчера, то лучше от нее отказаться. Актер должен развивать в себе чувство мизансцены и уметь им пользоваться.
Разумеется, актеру не так-то легко вдруг, без особых на то оснований, отказаться от удачно найденных мизансцен. Как быть? Константин Сергеевич считал возможным для этой цели поворачивать «сцену» к публике другой стороной: обстановка в принципе останется прежней, однако планировка для исполнителей будет другой, и это вынудит их искать новые мизансцены. Вот здесь-то, по мысли Станиславского, и выяснится, чего стоит каждый актер. Тот, у кого не развиты творческая фантазия, воображение, находчивость, не сможет должным образом сориентироваться в новых условиях.
Рекомендуя проводить подобные эксперименты, Константин Сергеевич никогда не забывал подчеркнуть: внутренняя линия действий спектакля всегда должна оставаться незыблемой — меняется лишь внешнее выражение действий.
С каким блеском Константин Сергеевич сам строил мизансцены! Однажды мне довелось присутствовать при рождении замечательного эпизода. Станиславский просматривал сцену ссоры Хосе и Эскамильо из оперы Визе «Кармен». Когда дело доходило до драки, актеры вытаскивали навахи и удалялись в сторону. Константин Сергеевич предложил им драться здесь же на переднем плане, у костра.
Теперь Хосе стоял спиной к костру. На него наступал Эскамильо. Хосе, не отрывая взгляда от Эскамильо, прыгал спиной через костер. Тореадор, пытаясь достать его навахой, терял равновесие и почти падал в костер. А над ними — выше, на горе, стояла Кармен.
Эта изумительная мизансцена удивительно точно передавала сгущенную атмосферу эпизода.
Требуя от своих учеников ярких, выпуклых, впечатляющих мизансцен, Станиславский предостерегал при этом от увлечения формальной стороной их. Он многократно подчеркивал, что мизансцена (как, собственно, любой внешний момент в спектакле) ни в коем случае не может существовать сама по себе.
