Артист должен строить мизансцены в зависимости от выполняемого действия, настроения и переживания. Но, с другой стороны, верно созданная мизансцена (как и всякое физическое действие вообще), возбуждая эмоциональную память, помогает актеру обрести нужное состояние.
На своих занятиях со студийцами Константин Сергеевич уделял много внимания упражнениям на овладение выразительными мизансценами.
Вот один из уроков на эту тему.
Станиславский предложил группе студийцев поставить несколько стульев вокруг стола и подумать, какую мизансцену можно выстроить, используя эту обстановку. Одна из учениц нафантазировала следующее. Она, хозяйка дома, пригласила трех своих друзей, чтобы рассказать о происшедшем в ее семье. Эти трое — члены той же партийной группы, что и она. У нее есть муж, который тоже как будто разделял их партийные интересы, но он оказался изменником. Она решает порвать с мужем, но любить его не перестает. Из любви к нему она совершила проступок перед товарищами: помогла ему скрыться, бежать за границу. Теперь ее страшно мучает совесть, и она решает во всем признаться друзьям.
Одобрив сюжет, как основу этюда, Константин Сергеевич предложил исполнителям попытаться наиболее целесообразно использовать отведенное им пространство и обстановку.
Станиславский порекомендовал «хозяйке дома»:
— Может быть, вы гостей посадите, а сами, прежде чем начать говорить, как-то пройдетесь, где-то остановитесь, чтобы не было видно ваше волнение, ваши глаза, ваш румянец. Устройте себе такую мизансцену, чтобы можно было в какие-то моменты укрыть себя от глаз товарищей. От вашего внутреннего состояния, внутренней задачи и действия зависит и мизансцена…
Кроме того, Константин Сергеевич посоветовал исполнителям подумать над тем, изолирована ли комната; возможна ли за присутствующими слежка — это тоже повлияет на мизансцену. Затем после уточнения задачи главной исполнительницы (а она была определена так: рассказать товарищам правду) студийцы опять приступили к этюду.
На этот раз Станиславский остался доволен найденными мизансценами. Но тут же заметил, что этюд можно сыграть еще более выпукло, если для каждого переживания, для каждого действия найти соответствующую, типичную мизансцену. И поясняет все это более конкретно.
— Вы, — обращается он к «хозяйке дома», — встречая гостей, еще не знаете, куда их посадить. А вы, — говорит он «гостям», — входите, не зная, зачем приглашены; разговариваете друг с другом, но все внимание на хозяйку. Вот вам первая мизансцена. Потом расселись. Хозяйка отошла, отвернулась, готовясь к разговору; гости незаметно переглядываются, ожидая, что она скажет, — еще одна мизансцена.
И далее Константин Сергеевич перечислил целый ряд возможных в этом этюде расположений и перемещений, будоража фантазию слушателей, направляя их на самостоятельный поиск.
Упражнение было повторено вновь. Исполнители меняли мизансцены сообразно назревающим в них внутренним потребностям. После этого Константин Сергеевич сказал: «Вы чувствуете, что мизансцена подсказана, дана самой жизнью, и человек пользуется этой планировкой сообразно своим внутренним задачам и действиям. Но сцену, которую вы только что проделали, можно сыграть более выпукло, если для каждого факта, для каждого переживания найти подходящую, типичную для него мизансцену». И тут он привел случай из своей режиссерской практики.
Однажды, — рассказывал Константин Сергеевич, — на репетиции спектакля «Таланты и поклонники» А. Н. Островского мы долго бились с одной сценой. И в какой-то момент репетиции актеры внезапно подошли друг к другу и стали советоваться, загородив таким образом игравшего товарища. Они сгрудились вокруг него, слушая, что он говорит. Я обратил внимание на то, что неожиданно нашлась замечательная мизансцена, которую мы долгое время не могли найти. Вот что значит сама жизнь. Ни один режиссер никогда не решится на такую мизансцену, а между тем она выразительна… Когда роль пошла и готова, мизансцены будут создаваться сами собой.
Но случается, — сказал Константин Сергеевич, — что роль никак не идет — и вот тогда на помощь приходят элементы-манки. И в числе этих манков — мизансцена. Перейдем к этим упражнениям: от мизансцены — к чувству.
Двум студийцам было дано такое задание: «оправдать» стул и колонну. Ученики заняли свои места — девушка села на стул, юноша встал у колонны, однако далее наступило замешательство — ничего интересного им придумать не удалось. Тогда Константин Сергеевич предложил свой вариант: девушка на стуле должна была стать воплощением одиночества, а юноше у колонны предстояло изобразить человека на перепутье.
— Отсюда можно идти по внутренней линии, — подчеркнул Станиславский. И начал фантазировать: — Был бал. Она любит его, а ему понравилась другая. Но другая уехала! Она ждет, подойдет ли он, а он стоит у колонны и не знает, броситься за уехавшей или вернуться к первой… Ведь можно так оправдать? — обратился Константин Сергеевич к исполнителям. — А отсюда можно и действовать.
И в самом деле, предложенное оправдание как бы вдохнуло жизнь в доселе мертвую мизансцену: исполнители, оставаясь на своих прежних местах, почти не меняя положения своих тел, превратились в участников драмы.
Затем уже всем присутствующим на уроке было предложено выполнить такое упражнение: попытаться оправдать случайные позы действием. Оказалось, что из обыкновенного стула можно извлечь бесчисленное множество мизансцен. Константин Сергеевич поправлял студийцев, просил менять положение тела и находить оправдание этому новому положению.
Убедившись, что ученики верно поняли главное — при построении мизансцены нужно исходить из внутренней линии действия, — Константин Сергеевич остановил внимание на некоторых законах сцены.
Он предложил двум студийцам просто пройтись по комнате, разговаривая друг с другом. Те не замедлили это сделать; дойдя до стены, они чуть замешкались, затем повернулись, чтобы идти обратно, но повернулись в разные стороны, на мгновение оказавшись спиной друг к другу. Раздался дружный смех. Константину Сергеевичу осталось только резюмировать: смех вызвало нарушение жизненной логики. Это как раз тот самый случай, когда на сцене приходится специально сосредоточиваться на моментах, которые, казалось бы, сами собой возникают в жизни.
Станиславский пояснил: только что был продемонстрирован закон, общий для сцены и для жизни. А есть ряд законов, действующих только на подмостках, и при создании мизансцены актеру необходимо о них помнить.
Константин Сергеевич попросил тех же двух студийцев теперь разойтись в разные стороны. Юноши направились вначале навстречу друг другу, затем разошлись, каждый дошел до противоположной стены и повернулся. Но поворот был выполнен по-разному: один сделал это лицом к публике, другой — спиной.
На вопрос, обращенный ко всем участникам урока, кто из двух студийцев повернулся правильно, был получен дружный ответ:
— Первый!
— Но если я жду товарища оттуда, с противоположной от зрителя стороны? — не хотел сдаваться второй студиец.
— Если есть такая задача, то это верно, стойте спиной, — сказал Константин Сергеевич. — Но если ее нет, надо, чтобы публика видела ваше лицо. Если нет ничего вас отвлекающего, то нужно выбирать такой рисунок движения, который дал бы возможность естественно показать себя. Надо делать так, чтобы публику не отрывать от себя. Играя лицом к публике, вы сможете показать через глаза то, что у вас происходит внутри. Запомните — это еще один закон сцены.
Затем Станиславский остановился на законах массовой группировки на сцене.
Сначала он пригласил на сцену четырех студийцев и предложил им создать какую-нибудь группу.
Все четверо сели у стола.
Один из учеников повернул стул боком к зрителю и сел вполоборота к партнерше, с которой начал разговаривать.
— У вас левый бок «горит», — обратился к нему Константин Сергеевич, — вы прежде всего хотите показаться публике. А вам нужно все внимание отдать партнерше. Нужно видеть все ее лицо, каждый мускул на нем. Вы сейчас общаетесь с ней лишь наполовину, подчеркивая этим, что она мало вас интересует. Мизансцена не оправдана вашим внутренним состоянием. Какую еще можно построить
