Уроки вдохновения

творить, создавать типичные образы, убежденно нести в массы передовые идеи своего времени. А для этого актеру необходимо быть художником-гражданином, понимать великую миссию своей страны и своего искусства, иметь свою сверх-сверхзадачу, от которой будет зависеть сверхзадача каждой роли. Создание такого актера и является целью нашей студии. Но будучи основной художественной единицей в театре актер нуждается в том, чтобы его творчество было организовано, направлено, органически сливалось с творчеством его коллег, партнеров по спектаклю. Такой объединяющей силой, таким руководителем творческого процесса является режиссер, который призван отвечать за актерский ансамбль, за целостность и выразительность спектакля, направлять и контролировать творчество актера, наблюдать за тем, чтобы оно органически вырастало из единого художественного зерна драмы, как и все внешнее оформление. Он художник-идеолог театрального коллектива. Высокая идейность — главное качество творческого лица режиссера.

Конечной, всеобъемлющей целью деятельности режиссера Константин Сергеевич считает выявление сверхзадачи, то есть идейно-философского смысла произведения в соответствии с интересами современности. Без сквозного действия и сверхзадачи немыслимо верное композиционное решение современного спектакля.

В заключение этой беседы с ассистентами Константин Сергеевич сказал, что он подразделяет профессию режиссера на два направления; режиссер-постановщик и режиссер-педагог. В связи с предстоящим открытием студии его больше интересовало второе направление, и на нем он остановился более подробно:

— Режиссер данного типа должен в первую очередь стремиться познать творческую природу актеров, с которыми ему надлежит работать, особенности их дарования, свойства характеров, приверженности, привычки, мечты. Это необходимо для того, чтобы помогать актеру найти себя на сцене, подтолкнуть его к разрешению наиболее важных для него творческих проблем, помочь наиболее ярко проявиться его индивидуальности.

В театре нужен крепкий творческий союз актера и режиссера. Спектакль должен создаваться единой волей всего творческого коллектива — такая обстановка совместного творчества вызывает у актера стремление к упорной работе. Но руководящее начало в этом союзе должно принадлежать режиссеру.

— Я хочу, — обратился к нам Константин Сергеевич, — чтобы освоением этой специальности, конечно, с моей помощью, и занялись вы.

И далее Станиславский четко определил те задачи, которые нам, ассистентам, предстояло в короткое время решить.

— Подлинное искусство, — сказал он, — заставляет актера изучить законы творчества. Владение ими застрахует от случайностей, от всяких формалистических вывихов. Владение этими законами обязательно и для режиссера-воспитателя и руководителя театрального коллектива. Ведь без знания, понимания этих законов режиссер-педагог окажется не в состоянии помочь актерам совершенствовать, углублять их актерское мастерство. А «знать», «понять» — на актерском языке означает «почувствовать».

Поэтому режиссер свой путь в искусстве должен начать с того же, с чего и актер, — с практического изучения законов актерского мастерства. Надо, чтобы он «побывал в шкуре актера», узнал все тонкости его профессии.

РЕПЕТИЦИИ ПЬЕСЫ А. С. ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА»

Дальнейшие уроки с ассистентами Константин Сергеевич строил в форме практических занятий. Эти уроки начались за несколько месяцев до открытия студии (в октябре 1935 года) и продолжались еще некоторое время после.

Константин Сергеевич работал с нами над элементами актерской психотехники, словесным действием, над ролью по методу физических действий, проводил пробные уроки преподавания системы.

Стоит напомнить, что Станиславский всегда уделял большое внимание занятиям элементами психотехники и словесному действию. Такие занятия он считал абсолютно необходимыми для каждого актера в течение всей его творческой жизни — ведь без хорошо развитого актерского аппарата невозможно передать тонкость и глубину чувств, заложенных в роли. В нашем случае этим занятиям придавалось особое значение еще и потому, что без соответствующей подготовки внешнего и внутреннего аппарата актера невозможно было бы приступить к осуществлению основной цели, ради которой была создана студия: к работе над ролью по методу физических действий.

Об уроках психотехники я подробно расскажу чуть позднее. Сейчас же остановлюсь на работе Константина Сергеевича с нами, ассистентами, над ролью по методу физических действий. Для этой работы он предложил нам пьесу А. С. Грибоедова «Горе от ума».

Константин Сергеевич считал «Горе от ума» непревзойденным образцом реализма в русской литературе и в русском театре, высоко ценил его патриотизм, не переставал восхищаться точным, ярким, полнозвучным языком Грибоедова.

По совершенно справедливой мысли Станиславского, обращение к такому материалу должно было, кроме того, обогатить нас внутренне.

Расскажу о трех моментах работы над этой пьесой.

Первое же занятие-репетицию Константин Сергеевич начал с беседы о методе физических действий и о работе над ролью с помощью этого метода:

— Прежде мы работали так: режиссер намечал мизансцены, сидя у себя в кабинете, и предлагал актеру выполнить их. Дело сводилось к тому, что актер, по существу, копировал то, что показывал режиссер. Но копия не есть искусство.

Прежде мы начиняли актера всевозможными лекциями об эпохе, описанной в пьесе, о быте той или иной среды и так далее; в результате актер выходил на сцену с распухшей головой и ничего не мог играть. Я не отрицаю необходимости изучать эпоху, историю и прочее, но прежде всего мы должны исходить из действия, которое является основой нашего искусства.

Как же практически должна строиться работа актера над ролью по новому методу?

Сразу же после первой читки пьесы режиссер предлагает актеру выйти на сценическую площадку и попытаться «пройти» всю роль с начала до конца по событиям. Конечно, актер не помнит слов роли, но уловил главную мысль пьесы. Последовательность же событий режиссер ему подсказывает.

Вот как представлял это себе Константин Сергеевич:

— Я знаю, что действующее лицо (в данном случае Фамусов) по пьесе входит в комнату. Это действие я могу выполнить, вспомнив, как это делается в жизни. Но, выходя на сцену, актер часто забывает самые простые вещи, например: как открывать дверь, ходить, сидеть, есть, пить… И всему этому приходится учиться заново. И здесь режиссер должен чутко улавливать малейшую ложь в действиях актера, отражать ее, как в зеркале. И начинается: «верю — не верю»…

Режиссер требует только одного: действуйте по логике. На сцене нельзя просто войти в комнату, не представив себе, что было до этого, то есть откуда пришел персонаж и зачем пришел. (По образному выражению Константина Сергеевича, «артист должен постоянно чувствовать у себя за спиной прошлое роли, прелюдию сцены, точно „шлейф, тянущийся за ним“».) Прошлое и мечта о будущем обосновывают настоящее. Непосредственная связь настоящего роли с ее прошлым и будущим сгущает внутреннюю сущность жизни изображаемого лица. Возьмем, к примеру, что актриса играет няньку Анфису в пьесе Чехова «Три сестры»; как она сможет правдиво произнести слова из четвертого акта: «И-и, деточка, вот живу!., проснусь ночью и — о господи, матерь божия, счастливей меня человека нету!», — если у нее не будет конкретного прошлого, если она не будет знать, как ей жилось последнее время в доме Прозоровых, с того момента, как там появилась Наташа. Прошлое и будущее роли, — указывал Станиславский, — надо искать прежде всего в самой пьесе; затем они перерабатываются и дополняются артистическим воображением. Чтобы правильно выйти на сцену, необходимо познать жизнь пьесы и определить к ней свое отношение. Лучший метод анализировать пьесу — это действовать в предлагаемых обстоятельствах.

Допустим, вы играете Фамусова. Разберем его первый выход. Фамусов выходит и видит Молчалина. «Молчалин… Почему он здесь?» Актеру так и хочется что-то сделать, что-то сыграть. А ведь нужно только