слова. Говорила-то собственно не старушка, а Розер. Вовсе не скрывая этого, как не скрывал он и того, что это его пальцы двигают старушкиными руками. Но так как движения актерских рук ритмически абсолютно совпадали с движением рук кукольных, а движение кукольной головы совпадало с розеровскими словами, то это удивительное слияние становилось прекрасным. И не мешали тут нитки, а помогали, соединяя двух исполнителей одной роли.
Потом Розер вывел на помост маленькую девочку, и, хоть была она ему по колено, они стали друзьями. Она осторожно трогала его за штанину и просила танцевать. И они танцевали. Розер всего только одной ногой, а она всем телом. Но это был настоящий парный танец. Трогательный, веселый, нежный. Танец кончился, и оба они ушли, повернувшись к нам спиной. И девочка обнимала своей маленькой рукой большую розеровскую ногу.
Затем вылетел аист. Сделал круг над Розером. Натянутые нити шли от руки актера к корпусу и крыльям аиста. Птица опустилась на землю, чистила клювом крылья, что-то клевала и потом, так же широко раскрыв огромные белоснежные крылья, сделала круг над розеровской головой и опустилась где-то за ним.
Я не в силах перечислить все номера, которые показывает Розер. О нем можно было бы написать книгу. Но мне сейчас хочется только одного. Как можно яснее объяснить, что нитки, соединяющие Розера с куклой, становились не техническим средством показа кукол, а образно-тематическим. Хотя, может быть, зрители и не думали об этом. Не думали, но чувствовали, иначе не взрывались бы аплодисментами и криками «браво».
Розера нельзя спрятать за падугой кукольной сцены, хоть он и мог бы в этом случае играть куклами все, что он нам сыграл. Так же летал бы аист, так же танцевала девочка. Но тема исчезла бы совсем (остались бы только великолепные движения кукол и сумма ниток над их головами). Тема милой глупости клоуна, поддержанная внимательно-снисходительной помощью актера, тема нежной дружбы девочки и взрослого человека, тема счастливой свободы прекрасной птицы и, наконец, последняя тема, о которой я еще не рассказал.
Из-за спины Розера вышел инвалид. Одна нога – живая, другая – палка. Вышел, тяжело стуча деревянной ногой. На груди – повешенная через шею шарманка. Старая, как он сам. Инвалид долго играл на шарманке какой-то вальс. Розер серьезен. Он ничего не «изображает» своим лицом. Ни горя, ни сочувствия. Потому что ведь это не сегодняшнее горе инвалида. Это уже давно просто его жизнь. Руки Розера, как всегда внимательно, движутся и берут то одну, то другую нитку. Потом одна рука, держа нитку, медленно протягивается вперед, и тогда инвалид протягивает свою руку. Прямо к зрителям. За подаянием. Я не много знаю произведений искусства, которые бы так лаконично, так просто и так эмоционально раскрыли антивоенную тему. У людей взрослых, совсем не сентиментальных, на глазах неожиданно появились слезы.
Розер не «новаторствовал», ничего не «выдумывал», никого не «поражал» техническими приемами, а из всех приехавших в Москву кукольников разных стран единогласно вышел на первое место. На фестивале, слава богу, не было премий. Я не люблю премий в искусстве. Они не создают, а разрушают дружбу. Но кого бы я ни спрашивал после фестиваля: «Кто из наших гостей понравился больше всего?» – все в один голос говорили: Розер, Розер, Розер.
В чем победа Розера? В слиянии приема и темы. В органическом врастании приема в тему.
Я уже рассказывал, что когда-то Акимов, посмотрев премьерный спектакль нашего театра «Обыкновенный концерт» (тогда он назывался так), прислал мне телеграмму: «Поздравляю и подло завидую». Вероятно, и я сейчас мог бы послать такую же телеграмму Розеру, но она состояла бы из много раз повторенного слова: «Поздравляю, поздравляю, поздравляю». Слово «завидую» я не мог бы написать. Это была бы неправда, потому что великолепный прием и великолепная игра Розера вряд ли были бы применимы в целом спектакле. Разве что только как эпизод.
Мы в свое время поставили два спектакля с куклами на нитках. Один был, по существу, подражательный и назывался «Цирк на сцене». Я рассказывал о нем. Подражал он балаганному спектаклю. Куклы имитировали фокусников, жонглеров, танцоров. Это была не пародия, не насмешка над исполнительскими штампами, как получилось впоследствии с целиком пародийным спектаклем «Необыкновенный концерт». Темы (кроме имитации цирковых номеров) не было. Сверху мотались безусловно видимые нити, которые несли не смысловую, как у Розера, а чисто техническую нагрузку, отчего чудо преображения неживого в живое если не вовсе исчезало, то, во всяком случае, чрезвычайно уменьшалось. Мы не любили этот спектакль, и довольно скоро он из нашего репертуара исчез. Вторым «марионеточным» спектаклем был ершовский «Конек-Горбунок». Нам казалось, что выбор этой системы кукол оправдан прежде всего тем, что Иван все время на этом Коньке летает. Мы ошиблись. Именно полеты-то у нас и не получились. Но почему же полет аиста у Розера был просто великолепен и раскрывал тему? Его свободу и красоту. А у Конька ничего из этого не вышло. Да именно потому и не вышло, что у Розера нити слились с темой и превратились в образ, а у нас те же нити оказались просто видимым техническим средством, технической грязью. Какое же это чудо – летящий над облаками Конек, коли видно, как его волокут пучком ниток. Нет, ничего не получилось у нас с куклами на нитках, и хоть «Конек-Горбунок» в общем-то имел успех, был очень «постановочен» и «красив», мы все-таки с репертуара его сняли. Не лежала у нас к нему душа.
Между до и до-диез
А вот «перчаточные» куклы, которыми мы сыграли первый же наш спектакль, «Джим и Доллар», – до сих пор наши лучшие друзья, и любим мы их нежно, хоть вовсе не все они могут сыграть. Очень многое играть решительно отказываются, но зато, если что-то находится в сфере их биомеханики, играют замечательно. Можно сказать, лучше всех.
Примитивнее «перчаточной» куклы трудно что-либо себе представить. Я уже писал о ней, но в главе «Биомеханика» не имею права обойти куклу, которую чаще всего называют «петрушкой», хотя Петрушка – это только герой народного кукольного представления, а вовсе не всякая кукла, надевающаяся на пальцы рук.
Может быть, не все мои читатели знают разницу между темперированным и нетемперированным музыкальным строем. Тогда мне необходимо объяснить эту разницу, так как для понимания свойств «перчаточных» кукол это очень важно, хоть речь пойдет вовсе не о звуке, а о движении.
Давайте возьмем два струнных инструмента: один – щипковый, это может быть или гитара, или мандолина, или домра, или балалайка, другой – смычковый, это может быть скрипка, или виолончель, или контрабас. Сравните грифы этих инструментов. У гитары на всем протяжении грифа набиты лады. Если это семиструнная цыганская гитара, самая высокая струна у нее ре. Нажмите пальцем на первый лад этой струны. Получится ре-диез. Если нажать на второй лад, то получится ми, а на третьем ладу будет фа. Таким образом, между каждым ладом будет полутон. Вот это и есть темперированный строй. И у рояля строй тоже темперированный. Между каждой клавишей, включая и черные, ровно полтона. В октаве двенадцать полутонов. Теперь возьмите скрипку. На скрипичном грифе совсем нет ладов. И если вы нажмете любую струну, то не обязательно получится до или ре, ми или фа. А может, и где-то посередке. Не ми, не фа, а ми с четвертью тона или восьмушкой. Если у слушателя музыкальное ухо, то он непременно скажет: «Фальшивите». Но вы, конечно, заметили, что скрипачи при нажиме на струну все время мелко дрожат пальцем и тем самым как бы расширяют диапазон данной ноты. Всего на восьмушку тона с каждой стороны, а может, и того меньше. И музыкальное пространство расширяется, делается менее рубленным. Некоторые восточные инструменты вообще бродят по музыкальному пространству так же, как и восточные молитвенные напевы. Строй человеческого голоса не темперирован, располагает бесконечным количеством модуляций, которые нельзя разделить даже на шестнадцатые тона, и поэтому голос человека обладает огромной силой эмоционального воздействия. Он может быть и нежен, и грозен, и резок только одной сменой модуляции, распоряжаясь всей палитрой музыкального пространства, всеми музыкальными интонациями.
Но не темперировано не только движение человеческого голоса, но и движение человеческого тела. Как, впрочем, и движение всякого живого существа. Именно благодаря абсолютной нетемперированности мы любуемся грациозностью движения кошки, лани, ужа. Конечно, «тройной тулуп» в фигурном катании на льду восхищает членов жюри и на табло может появиться 6, 6, 6, 6, 6, 6, 6. Он и меня удивляет. Но забыть на льду Моисееву в танце на музыку Чайковского «Ромео и Джульетта» невозможно. Без всякого «тулупа» ее движения от конька до кончика пальца руки пластичны и так лишены какой бы то ни было темперации, что сила выразительности говорит только о том, как прекрасно живое человеческое тело.
