соизмеримый. Тогда и спектакль станет органично единоусловным. Работая над «Пузаном», мы уже поняли ошибки в этом смысле четырех предшествующих спектаклей и, стараясь создать единоусловных кукол, прибегли к довольно простому, но послужившему для нас хорошим уроком приему.
Все, буквально все головы мы сделали из почти одинаковых токарных шариков, полых внутри. Конечно, шарик, предназначавшийся для головы медведя, был самым большим, а шарик для мальчика был меньше, но ничем другим они друг от друга не отличались. К этим шарикам мы приклеили носы: большие, маленькие, толстые, острые, курносые, горбоносые; уши: большие, маленькие, лопоухие; рты: узенькие, губошлепные, сердечком, разные; нарисовали глаза: голубые, черные, круглые, узенькие, большие, маленькие. Всем выкроили одинаковые широкие халатики: белые, серые, синие, в горошек, разные. И спектакль внешне получился очень цельным.
Часто периферийные, и особенно самодеятельные, театры просят меня: «Нет ли у вас списанных, ненужных вам кукол из снятых с репертуара спектаклей? Нам бы они пригодились, мы сумели бы, взяв из одного вашего спектакля одну куклу, из другого – другую, поставить какой-нибудь спектакль. Нам ведь очень трудно. У нас нет таких больших мастерских, как у вас. Нет таких квалифицированных мастеров. Нам сделать тростевую куклу с подвижной головой и то невозможно».
И вот, чтобы они не посчитали меня жадным, не обиделись на меня, мне приходится долго объяснять, что такое единый прием в искусстве. Лучше сделать плохих, неуклюжих кукол, только пусть они будут одинаковыми. Никогда не разрешайте себе делать спектакль «на подборе». Девочку из одного спектакля, а лешего из другого. Делайте как угодно. Из тряпок так из тряпок, из соломы так из соломы, из дерева так из дерева, пусть даже из консервных банок, лишь бы единоусловно. Тогда спектакли будут органичными, тогда они смогут стать произведениями искусства.
Перед встречей с актерами
Работа над пластическим решением спектакля (анатомия и внешняя характеристика кукол, образное решение игрового пространства, смена мест действия, технология сценического оформления) выглядит в нашем театре на первый взгляд довольно сумбурно, несмотря на то, что при постановке каждого нового спектакля этот этап происходит в той или иной степени одинаково.
Собирается постановочная группа (режиссеры, художник, конструктор) и, так сказать, под председательством постановщика каждый высказывает свои соображения, в результате чего возникает какой-то очень неясный основной прием сценического решения.
Через несколько дней художник приносит не эскизы в полном смысле этого слова, а только наброски эскизов типажей и декораций. Очень часто после первого же обсуждения предложений художника вся его работа летит насмарку, отменяется. Причем с этой отменой согласен и сам художник. Выдвигаются новые предложения, и, значит, через какое-то время художник приносит новые наброски. Вновь возникают обсуждения. Что-то утверждается как найденное, что-то кажется необходимым изменить.
Иногда таких встреч и обсуждений основного решения спектакля, основного художественного приема бывает не так уж много, но чаще они продолжаются и две недели, и месяц, а то и больше.
И все-таки даже к этому, уже одобренному всей постановочной группой решению нет полного доверия, и все начинает проверяться на упрощенном макете, на куклах «времянках», приблизительных выгородках на сцене. Вот только после этой проверки художник делает более или менее «чистовые» эскизы, которые потом можно будет передать в мастерские.
Из этого вовсе не значит, что я успокаиваюсь и решаю: «Ну, слава богу, все найдено». Прямо наоборот: я начинаю волноваться за то, как произойдет встреча актеров со всем тем, что приготовила для них постановочная группа.
Ну будем считать, что все прошло хорошо. Автор прочел пьесу, композитор проиграл отдельные куски музыкального сопровождения (возникшие тоже в результате многих обсуждений), художник показал эскизы. Конечно, возникли вопросы, сомнения, предложения, но в общем все довольны.
Режиссура приступила к внимательному рассмотрению каждого акта, каждой картины и каждой роли с будущими исполнителями этих ролей, а мастерские начали делать и декорации и кукол.
Актер и кукла
И вот тогда, вне зависимости от желания режиссера или художника, каждый актер будет приходить в мастерскую и смотреть, как делается его кукла, проверять, не тяжела ли она, как двигаются ее руки, голова, тело. Он будет уходить с куклой куда-то в уголок и там осторожно, внимательно как бы проигрывать с ней какую-то актерскую задачу. Заставлять ее танцевать, плакать, объясняться в любви, читать газету. Потом он вернется в мастерскую и будет просить: нельзя ли сделать так, чтобы кукла могла покачивать головой или сильнее сгибаться в пояснице. Это он готовит себя к встрече с пластическими возможностями своей роли.
Когда актер обычного – драматического, оперного или балетного – театра думает о своей роли, он очень часто понимает, что не только внутренне но и внешне он должен стать на сцене другим человеком, и, может быть, если он сам худой, а ему хочется, чтобы его герой был толстым, ему придется надевать толщинки. Если он сам лысый, а ему хочется, чтобы у его героя была пышная шевелюра, ему придется надеть парик. Он будет хотеть как-то изменить самого себя, но все-таки он всегда будет знать, что эти изменения связаны с его собственной наружностью и, если ему сорок лет или пятьдесят, он не может играть двенадцатилетнего мальчика. Да ему никто и не поручит этой роли. Будут искать травести. От внешности актера обычного театра в очень большой степени зависит тот круг ролей, которые он может играть. Вряд ли очень толстый актер будет претендовать на роль Алеши Карамазова.
Актер театра кукол совсем не примеряет своей внешности к внешности куклы. Это его не заботит, хотя нельзя сказать, что у актеров кукольных театров совсем нет признаков амплуа. Безусловно, есть актеры, которым я, скорее всего, предложу комическую роль, и есть актеры и актрисы, о которых я думаю как о лириках. Да и голосовые данные тоже имеют большое значение. Но все-таки широта амплуа наших актеров намного больше, чем актеров «человеческого» театра. Я приведу несколько примеров.
Есть у нас в театре уже немолодая актриса Ирина Евгеньевна Мазинг. В спектакле «Необыкновенный концерт» у нее несколько ролей: опереточная прима, которой, вероятно, лет двадцать, эстрадная цыганка, тоже сравнительно молодая, цирковая дрессировщица – претендующая на молодость старуха, и грудной ребенок-вундеркинд, играющий на рояле, – ему, наверное, от роду месяцев шесть или восемь, во всяком случае, говорить он еще не может. Все эти куклы сделаны по эскизам художника Андриевича. И по его же эскизу сделан маленький тигренок – главный персонаж спектакля «Тигрик Петрик». Этого тигренка играет опять же Мазинг. В переводе на человеческий возраст тигренку, вероятно, лет шесть или семь. Если у нашего зрителя нет программки, ему даже и в голову не придет, что одна и та же актриса великолепно поет выходную арию опереточной примы, не менее великолепно поет «Очи черные» в цыганском ансамбле (причем в ее разговорном голосе нельзя найти даже какой бы то ни было нотки, говорящей о том, что она может петь «цыганщину»), удивительно трогательно, смешно и нежно играет вундеркинда, и, наконец, она же ведет через весь спектакль своего тигренка, смешного, наивного, до слез взволнованного болезнью мамы-тигрицы.
Это куклы позволили Мазинг сыграть такие разные роли. В «человеческом» театре все их она сыграть не смогла бы. Но значит ли это, что какая-либо другая актриса, перенявшая у Мазинг эти роли, взяв ее кукол в свои руки, может играть и тигренка, и ребенка, и опереточную диву, и цыганку так же, как делает это Мазинг? Нет, не значит. Конечно, от куклы очень многое зависит, но и от актера зависит не меньше. В том же нашем цыганском ансамбле есть другая цыганка – худая, остроносая. Ее играла когда-то артистка Лидия Петровна Казмина. Певческого голоса у нее не было, пела она хрипло по-старушечьи, и цыганка ее была просто прекрасна, вызывала аплодисменты и хохот зрителей. Это было давно. Казмина умерла. После нее эту роль исполняли очень многие актрисы и делали это совсем не плохо, но так точно, так интересно, как это делала Казмина, долго никому сыграть не удавалось.
Конечно, текст роли имеет очень большое значение в создании образа. Но все-таки основное в игре актеров – и особенно актеров кукольного театра – это точное ощущение темы каждого играемого куска и в интонации текста и в движении даже тогда, когда слов, по существу, нет, как нет их в нашем спектакле «Дон Жуан». Мы играем этот спектакль, как вы уже знаете, на «иностранном», то есть на никому не понятном языке. Якобы испанском, якобы итальянском, якобы английском, якобы японском. В цепочке своих любовных похождений Дон Жуан соблазняет и Донну Анну, и итальянскую прачку, и «хипповую» американку, и верную жену своего мужа – японку (верность ее относительна, так как Дон Жуан и ее соблазнил).
