актера отрицательных свойств образа.
Но если можно понять желание актера похвастаться красотой своего лица, своей фигуры, своим голосом или «душой», то какой же смысл хвастаться своими недостатками и торговать ими? Какой смысл актеру говорить: «Смотрите, какой я плохой»?
Значит, это самое переползание отрицательных характеристик происходит не от желания похвастаться личными недостатками, а по каким-то другим причинам?
И все-таки, как это ни странно, Владимир Иванович и Ксения Ивановна говорили об одном и том же: о подмене образа собой, торговле личными свойствами. И торговля эта в отрицательных образах не только возможна, но встречается довольно часто, а в комически-буффонных ролях нисколько не реже, чем в лирико-героических.
Как-то в одном из театров я видел актера, игравшего старика. У этого старика были длинные, худые, трясущиеся ноги, затянутые в трико. Такие невероятно худые, что производили впечатление костей. Роль гротесковая. Почему же у гротескового комического старика не может быть таких ног? Конечно, могут. А в то же время при всем комизме этих ног во мне, зрителе, возникал какой-то протест, какой-то дополнительный осадок неприятного, вызывающий внутреннее сопротивление, несмотря на то, что самую роль актер в общем играл хорошо. Было стыдно за актера, рискнувшего показать такие страшные, уродливые ноги, не постеснявшегося продемонстрировать свой личный недостаток, свое личное уродство. Это не образ уродства, а спекуляция на уродстве, ничем не отличающаяся от спекуляции на красоте. Она столь же бесстыдна и недопустима в искусстве.
В предельной степени я понял это в нью-йоркском паноптикуме. На маленькой круглой эстраде танцевали два урода: многопудовая женщина-великанша и маленький старичок-карлик. Зрители смеялись. В другом углу сидел человек во фраке, из живота которого росло недоразвитое туловище другого человека, тоже во фраке. Это были сросшиеся близнецы. Зрители рассматривали это неприятное зрелище, удивлялись и шли в следующую комнату, где безрукая женщина печатала на пишущей машинке пальцами ног фамилию того, кто за это платил десять центов. Рядом со всем этим даже показ дрессированных блох, происходивший в отдельной маленькой комнате, выглядел благородным искусством.
Я понимаю, что все, что я только что рассказал, ничего общего с искусством не имеет, да и не рассматривается как искусство теми несчастными, которые вынуждены демонстрировать свое горе, чтобы не умереть с голоду. Но, к сожалению, и в настоящее искусство довольно часто и вовсе не всегда осознанно проникает та же самая спекуляция своими физическими недостатками. Вместо образа толстяка идет торговля своим животом, вместо образа нищего – своей личной костлявостью.
Конечно, какая-то внешняя подходящесть к роли просто необходима для актера. Из толстенького и маленького человека просто невозможно сделать Дон Кихота или очень высокому и худому сыграть Санчо Пансу; но и тут, как и в ролях лирико-героических, речь идет не о наличии тех или иных свойств, а о методе их использования. И относится это опять-таки не к одним только внешним, физическим свойствам, но и к свойствам эмоции, темперамента, психики.
Мне пришлось однажды видеть актера, исполнявшего роль Яго с таким наслаждением подлостью своего героя, что смотреть было просто неприятно. И неприятен был не столько Яго, сколько актер.
Вот об этом меня и предупреждал Немирович-Данченко, и, по-видимому, когда у меня возникал стыд за отдельные места в роли Терапота или Предводителя стариков, то относился он к тем моментам моего исполнения этих ролей, в которых было личное смакование их психопатологических свойств.
Тогда я не знал, как бороться с ощущением стыда, вернее, с причинами, его вызывающими. Мне иногда казалось, что, может быть, надо просто уменьшить отрицательные свойства образа, сделать его, грубо говоря, «симпатичнее», но, конечно, это не только не выход из положения, но и просто неверно, потому что есть такие образы, которые нельзя ослаблять в их отрицательности, не нарушив тему образа, а то и спектакля. Ведь нельзя же играть «симпатичного» Геринга, так как это не только бессмысленно, но и вредно. Чем отвратительнее будет выглядеть Геринг, тем более прав актер, его играющий.
Но что же должен делать актер, чтобы не стать самому отвратительным? Он должен делать только одно: стремиться до конца решить образ в его основной теме, ни разу не попасть на дорожку смакования, которое неизбежно приводит к переползанию черт образа на самого актера.
Я видел Ричарда III в концертном исполнении Качалова, и, несмотря на огромную силу созданного Качаловым образа, в нем не было и тени личного наслаждения актера подлостью ричардовской души.
А ведь такое личное авторское наслаждение подлостью созданного образа бывает не только в театре, но и в литературе, когда писатель как бы выдает себя в отрицательных свойствах своих героев. Ему так нравится глубина падения, безмерность подлости или противоречивость им же рожденных характеров, что у читателя возникает нелюбовь не только к герою, но и к самому автору.
На нескрываемо циничной торговле собой основаны модные сейчас за границей мемуары преступников, в которых искусство целиком заменено спекуляцией на худших инстинктах автора и читателя.
Но если патологическое юродство в данном случае явно своей отвратительностью, то в меньших дозах оно может быть и менее опасно для читателя и зрителя, но безусловно гибельно для писателя, а тем более – для актера.
Радиолокация
Существует особый сорт чисто актерских снов-кошмаров. Нет актера, кому бы эти сны не снились. Их сюжетные варианты, конечно, у всякого разные, но тема всегда одна. Провал. Катастрофа на сцене. Забыл слова роли, упал парик, опоздал на выход, сплошной кашель в зрительном зале, и никто не слушает, что ты говоришь.
От такого кошмара всякий актер просыпается, и сердце у него стучит в ребра так, будто это не сердце, а резиновый мячик.
Эти кошмары бывают и наяву, иначе бы они и не снились.
Я писал уже, что роль Волгина репетировалась мною наскоро, и лишь в день самого спектакля я прошел всю роль с партнерами, но, по существу, успел понять только схему мизансцен и переходов.
Перед началом спектакля, сидя за гримировальным столиком, я старался шутить с моими товарищами, чтобы убедить себя в том, что я спокоен, но ко второму звонку страх усилился настолько, что его трудно было спрятать, а к моменту, когда открывшийся занавес обнаружил черную дыру зрительного зала, я уже находился в «безвоздушном пространстве».
Я говорил слова. Отвечал партнерам. Переходил от стола к дивану и от дивана к столу, но все больше ощущал надвигающуюся катастрофу. Еще несколько минут, и спектакль остановится. Ведь без Волгина нет спектакля, а, несмотря на то, что я, играющий, нахожусь на сцене, Волгина фактически не существует: вместо него движется и говорит сомнамбула, которая скоро перестанет и двигаться и говорить, так как внутренняя паника уже доходит во мне до предела.
На мое несчастье, в зрительном зале почему-то оказались дети. Может быть, их и было-то всего двое или трое, но они пищали, мешая зрителям слушать. Какой-то мужской голос их останавливал, а на него шикали другие.
Одним словом, создавалось впечатление, что меня уже никто не слышит и что катастрофа началась. Все это пробегало где-то в подсознании и еще больше увеличивало мою актерскую панику.
И вот после очередного писка ребенка мой партнер Сергей Васильевич Попов, игравший Игоря Горского, с которым у нас шла дружеская лирическая сцена, повернувшись к зрителям спиной, улыбнулся мне и тихо сказал: «Что это, детский сад, что ли, привели?»
Для него этот спектакль был очередным, и поэтому что-то тихо сказать на сцене он мог, не теряя ощущения образа и ничего не нарушив в ткани спектакля.
Я нашел в себе силы улыбнуться в ответ и так же тихо согласился с его предположением.
Следом шла его фраза уже по роли и за ней моя ответная.
Диалог между Игорем Горским и Борисом Волгиным продолжался, а внутри у меня возник диалог с самим собой: «Если хватило сил услышать постороннюю фразу, значит, я еще «живой». Если хватило сил самому улыбнуться и сказать в ответ тоже постороннюю фразу, значит, еще не все потеряно и можно начать бороться с гипнозом страха».
Чтобы проверить себя, я чуть-чуть задержал следующую фразу. Оказывается, пауза держится, и я ощущаю ее время. В этом месте моей роли разговор между Волгиным и Горским переходил в спор. Я резко повернулся к Горскому и услышал ответ зала на мой поворот. Услышал напряженность тишины.
