пасущейся на зеленом лугу коровой. Вот так же точно я могу сказать, что помню себя врачом-хирургом профессором Досса. В этой роли ощущение реального существования образа было таким же полным, каким оно было в детских играх.
По сравнению с ролями Волгина или Шута роль профессора Досса была совсем маленькой, составлявшей эпизод одной картины в пьесе Деваля «Мольба о жизни», но я любил эту роль за то, что знал моего профессора от начала до конца так, будто был знаком с ним лично. Белизну его крахмального воротничка, чистоту профессиональных рук хирурга, старомодность визитки, блеск золотых часов, аккуратность подстриженной бородки и циничную привычку к чужим страданиям и смерти.
В этой роли я ощущал «второе дыхание» в каждой секунде времени, но думаю, что профессор Досса не возник бы внутри меня и я не смог бы получить над ним власть, если бы моя актерская фантазия ограничилась только самой ролью. Весь внешний облик хирурга не показался бы мне таким ясным и точным без основного, без темы роли. А тема роли не существует изолированно, не сопоставленная с темами других ролей и темой всей пьесы.
Профессору Досса была безразлична смерть женщины, к которой он пришел, возглавляя консилиум врачей, но умершая женщина была единственным прекрасным человеком среди остальных персонажей пьесы, среди себялюбцев, лжецов, ханжей. Зритель любил только ее.
Белый воротничок, пенсне, карболовые руки профессора и чувство достоинства, с которым он ел печенье, рассказывая своим коллегам аналогичные случаи летальных исходов, принимал гонорар и смотрел на градусник, – весь профессиональный покой его движений был оскорбителен, как оскорбителен покой мухи на лице мертвого человека. Это и было темой роли.
И вот думается мне, что актерское воображение, рождающее образ, только тогда вызовет нужные актеру конкретные элементы этого образа и только тогда эти элементы будут верными, а не случайными, когда исходным толчком, вызывающим воображение, будет тема роли в сопоставлении с темами других ролей, вернее, даже во взаимодействии тем.
Взаимодействие ролевых тем нельзя понять, не ощутив тему пьесы. А ощущение это необходимо не только режиссеру, ставящему спектакль, но каждому актеру в каждой роли.
Если же воображение начинает «выдумывать» образ, а не рождать его из темы, то не только крахмальные воротнички, пенсне или белые руки, но любая интонация, любой жест будут ненужным натуралистическим мусором, не создающим, а разрушающим образ.
Роль профессора Досса, доставившая мне радость «второго дыхания», была последней моей ролью, и ее я играл в последний день моей работы в «человеческом» театре. С тех пор – а было это больше сорока лет назад – я уже ни разу не гримировался и не надевал театрального костюма.
Но, несмотря на то, что последнюю роль я вспоминаю как актерское счастье, и несмотря на то даже, что через несколько лет я – пусть в концертном исполнении – встретился с недоигранным мною Волгиным и встреча эта тоже была для меня радостна, я вовсе не грущу о том, что не играю в «человеческом» театре.
Моя теперешняя профессия вытеснила из меня драматического актера, и я не жалею об этом, так как заполнен увлекательной работой до краев. Вся моя фантазия, все мои творческие силы, сколько у меня есть, полностью в работе.
У меня нет ощущения, что какая-то часть моих возможностей не использована. Но в то же время я нисколько не жалею, что был актером «человеческого» театра, как не жалею о том, что столько лет учился живописи.
Уроки «человеческого» театра я ценю как очень важные, нужные мне уроки, а людям, у которых я эти уроки брал, – знали ли они про то или нет, – я бесконечно благодарен.
Глава седьмая
Контрапункт
В музыкальных произведениях часто встречается так называемый контрапункт, когда одновременно звучат несколько мелодий. Соединяясь вместе, мелодии эти превращаются в аккорды, но каждая нота аккорда принадлежит самостоятельной мелодии. Любую из них вы можете спеть или сыграть отдельно, и она будет вполне законченной, а в то же время вместе они тоже живут не ссорясь.
Жизнь всякого человека тоже контрапункт. В ней очень много разных мелодий, разных по своему характеру тем. И хоть все темы человеческой жизни взаимно переплетены и только в сумме эту жизнь составляют, но все-таки каждую тему в какой-то степени можно выделить.
Можно выделить и описать физическую жизнь отдельного человека (его рождение, рост, здоровье, болезни и смерть), можно проследить его личную, семейную жизнь, можно рассмотреть отдельно тему общественной работы и, наконец, тему его профессии.
В моменты, когда все темы человеческой жизни совпадают удачно, получается гармонический аккорд, в котором каждая нота принадлежит и своей теме, то есть находится в движении, ощущается во времени, и аккорду, то есть моменту совпадения. Вероятно, именно в этот момент контрапунктического аккорда человек испытывает полное счастье.
Внутренняя диалектика человеческой жизни состоит одновременно и в ссоре и во взаимопомощи его контрапунктических тем, а воля человека стремится соединить эти темы в гармонический аккорд.
Но написать жизнь человека так же, как композитор пишет контрапункт, просто невозможно. Ведь для этого надо одновременно и вести ее вперед по горизонтали и видеть всю ее сложность по вертикали.
Композитору легко: начертил по пять линеек для каждого голоса и подписывай ноту под нотой. Когда зазвучат инструменты, слушатели услышат вертикальный аккорд, а черточки тактов двинут жизнь этих звуков по горизонтали времени.
А что делать, если хочешь описать контрапункт человеческой жизни? Нельзя начертить черточки для каждой темы и писать одновременно наверху о том, что у человека болит голова, ниже – что он волнуется за школьные отметки сына, и еще ниже – что он изобретает авиамотор. Читающий не сможет сразу прочитать эти параллельные строчки слева направо, как дирижер оркестра читает партитуру целой страницы и внутренне слышит одновременно и скрипку, и фагот, и удар в тарелку.
А ведь каждый день человек живет сразу всеми своими темами. Вот и приходится тому, кто описывает жизнь человека, проведя читающего по одной теме, останавливаться, чтобы вернуться назад и рассказывать, как прожила это время другая тема человеческой жизни. Иными словами, приходится разделить линии различных мелодий и писать их по очереди отдельными отрезками.
Но даже одна-единственная «мелодия», которую я выбрал для книги, – обособленная тема профессии – оказалась контрапунктом, так как и в профессии моей тоже много одновременно идущих тем. Уже три раза мне приходилось возвращаться вспять и начинать все сначала, так как иначе никак не удалось бы выделить темы контрапункта. Писать же просто мемуары в хронологическом порядке я совсем и не собирался.
Рассказывая о первых встречах с искусством – о песнях и сказках, об увлечении животными и о книгах детства, я, по существу говоря, дошел до периода юности, так как «гонять голубей» и разводить рыб продолжал по крайней мере лет до пятнадцати (а в сорок пять снова завел и голубей и аквариумы).
И все-таки мне пришлось остановиться, вернуться назад и вновь начать с восьмилетнего возраста, чтобы рассказать о рисунках и живописи, то есть о совсем особой для меня теме – теме профессионального художника.
Я довел этот рассказ до моих «двадцать один лет», когда, оставив профессию художника, я поступил в театр и стал актером, но и тут я не мог просто продолжать рассказ, а вынужден был опять остановиться и вернуться к годам моего раннего детства, потому что актерство мое фактически началось раньше, чем кончилась живопись, и существовало тогда же, когда были голуби, и сказки, и рисунки, и живопись.
Порядок глав получился похожим на чехарду, но вовсе не для оригинальности композиции я эту чехарду выдумал. Писать сразу обо всем я не мог, а не возвращаться назад тоже оказалось невозможным, так как иначе получилось бы, что каждая новая тема моей профессии рождается просто из воздуха, в то время как все они, как и у каждого человека, имеют свое органическое происхождение, свои корешки, и, не выяснив эти корешки, трудно понять, из чего сложилась вся профессия в целом.
Вот и сейчас мне опять придется остановиться и начать все сначала, чтобы повести новую тему, новую мелодию моего контрапункта.
В предыдущей главе, рассказав об уроках «человеческого» театра, я фактически довел этот рассказ до тридцать шестого года, когда в последний раз сыграл «человеческую» роль на сцене театра. Именно с этого
