Каждый человек работает в масштабе своих сил и делает меньше или больше, но каждый обязан понимать, приносит он пользу или вред. И люди, профессией которых является искусство, не освобождены от этой обязанности прежде всего потому, что безвредно-бесполезных произведений искусства не существует.
Если книга, картина или мелодия восприняты читателем, зрителем или слушателем, значит, в этом читателе, зрителе или слушателе возникли определенные эмоции, а всякая эмоция может быть только либо полезной, либо вредной. «Никакой» она не может быть.
Принести вред искусством, вызвав дурные эмоции зрителя, слушателя или читателя, очень легко, гораздо легче, чем об этом думают многие, потому что действие произведения искусства часто бывает сильнее автора, а результат этого действия – шире и значительнее, чем можно было бы предполагать.
Именно в силу эмоциональности, то есть в какой-то степени бесконтрольности восприятия искусства, маленький пошлый анекдот, рассказанный с эстрады, может принести очень много настоящего вреда. Банально написанный положительный герой в романе или повести, фальшиво сыгранная любовная сцена в театре, сентиментально спетые в концерте романс или ария могут вызвать неверные, а потому и вредные представления о подлинном героизме, о настоящей любви, о настоящей, а не парфюмерной лирике.
Я хочу верить, что смех, которым зрители отвечают на мое выступление в концерте, не похож на смех, возникший от пошлого анекдота. Я хочу верить, что не вызвал у моих зрителей ни одной дурной эмоции и, значит, не принес вреда.
Наоборот, я верю в то, что вне зависимости от масштабов приносимой мною пользы я делаю на эстраде правильное, нужное и доброе дело. Я не могу не верить в это, так как иначе я не мог бы работать и не был бы счастлив от этой работы.
Естественно, что мне, как и всякому человеку, всякому художнику, труднее, чем постороннему, определить характер пользы в моей работе, то есть определить основную ее тему, но все-таки я постараюсь это сделать.
Если человек воспринимает окружающую его жизнь активно, то его тема – это борьба за желаемое, то есть за переделку, за улучшение жизни. Это его мечта, его любовь.
Мое актерское стремление к сатире и к ролям острохарактерным, обнаружившееся и в музыкальном и в драматическом театре, в еще большей степени проявилось в актерстве с куклами. И мне хочется верить, что жизнь моя на эстраде была посвящена выкорчевыванию пней и сжиганию мусора.
Моя тема – это тема сатирика: тема борьбы с фальшивыми чувствами, фальшивыми эмоциями, банальностью, неправдой, ложью. Только в нескольких моих работах есть элемент лирики: в колыбельной песне Мусоргского, в «папанинском» медведе да еще в какой-то степени в романсе Чайковского «Мы сидели с тобой». Хотя и в этих вещах лирика идет у меня параллельно с иронией.
Но, определяя тему своей работы в искусстве как сатирическую, я говорю сейчас только о работе на эстраде.
В режиссерской работе, о которой я буду говорить во второй части книги, наряду с сатирическими темами я стремился решать и темы жизнеутверждающие, в том числе и романтико-героические, причем они были для меня вовсе не «чужими» темами, так как большинство поставленных мною в театре пьес не только писалось специально для нашего театра, но и рождалось внутри него, и я принимал в этом рождении самое непосредственное участие.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
Открытое письмо коллективу государственного центрального театра кукол
Дорогие друзья!
Мне трудно объяснить, почему так задержалась вторая часть моей книги. Ведь за это время мною были написаны «Пять тысяч лет и три года», «Театр китайского народа», «О том, что я увидел, узнал и понял во время двух поездок в Лондон», «Эстафета искусств», множество маленьких и больших статей, несколько киносценариев, по которым я поставил документальные фильмы. Почему же не дошли руки до продолжения разговора о моей профессии, о работе в Центральном театре кукол? Вероятно, просто книга эта, так сказать, не созрела. И я рад, что так вышло. Многое за эти тридцать лет произошло в нашем театре и вокруг нас. Многое повлияло и на мою работу и на мои взгляды. Значит, пора писать. Самое время. А то как бы не опоздать.
Работая над второй частью книги, я хорошо понимал, как возрастает моя ответственность перед вами. Это естественно. Ведь в первой части я ставил на суд читателей, а значит, и на ваш суд мою личную, главным образом актерскую, практику. Каждый из вас, читая эту актерскую «исповедь» и сопоставляя свои ощущения творческого процесса с моими, вероятно, обнаруживал и сходство и отличие, но никто не мог почувствовать себя несправедливо обиженным или ущемленным, так как ничто изложенное мною в первой части я не предлагал в качестве обязательного руководства и никакого анализа работы кого-либо из вас, моих товарищей и спутников по театру, не делал, потому что работа эта к моей личной актерской практике непосредственного отношения не имела.
Совсем в ином положении по отношению к вам оказываюсь я при описании своей режиссерской работы, являющейся основной темой второй части книги.
Режиссер – это человек, создающий спектакль. Вернее, режиссер – это человек, организующий спектакль. Соединяющий, спаивающий все его cocтавные части. Спаять их надо так, чтобы спектакль был цельным, чтобы не было видно швов, чтобы зритель не ощущал пьесу отдельно от актерского исполнения, актерское исполнение отдельно от внешнего вида и поведения кукол, кукол отдельно от декорации, музыку отдельно от эмоционального развития сюжета.
Режиссер – творческий организатор работы многих в период подготовки спектакля, но сам он фактически в спектакле не участвует, расставаясь с ним на последней репетиции. Поэтому он не вправе приписать себе заслугу каждого, кто, вступив в непосредственное общение со зрителем, воздействует на нeгo силой своего таланта.
Разве может режиссер, сидя в зрительном зале на премьере поставленного им спектакля, сказать: «Все это сделал я»?
Разве аплодисменты, раздавшиеся в середине или в конце акта, это аплодисменты только ему? Нет, иногда их виновник автор, иногда актер, иногда художник или композитор.
Я не хочу этим сказать, что режиссер вовсе не вправе гордиться успехом спектакля. Соединить воедино все его элементы, быть чутким в отборе лучшего – это большой труд, но основное и самое главное в этом труде – суметь полностью и до конца использовать свойства и таланты участников спектакля, не задушив личное и живое в каждом.
Если бы моей задачей было написать руководство по режиссуре, то есть говорить не о том многосложном «как было», в котором принимали участие десятки людей, а о некоем идеальном «как должно быть», в котором люди только «предполагаются», – мне, естественно, не пришлось бы говорить о конкретных актерах, авторах, композиторах, художниках.
Но такой задачи я себе не ставил.
Так же как и в первой части, я буду рассказывать о работе, которая уже проделана, и поэтому не только не имею права, но и фактически не могу не говорить о тех, от кого вся эта моя полувековая режиссерская работа непосредственно зависела.
Десятки спектаклей, поставленных мною за эти годы, были неравноценны по своему качеству. В каждом из них, даже в удачном, что-то не удалось, а некоторые мне кажутся совсем неудачными.
Я не собираюсь сваливать неудачи на авторов, актеров или художников. Наоборот, я считаю эти спектакли прежде всего моими личными неудачами, тем более что режиссер и руководитель театра ответствен и за выбор пьесы, и за игру актеров, и за работу художника. Скорее автор, актер или художник имеют право жаловаться на режиссера за то, что он не сумел понять пьесу, или заставлял актера неверно и противоестественно для данной актерской индивидуальности трактовать роль, или сузил возможности художника.
Режиссер же, после того как спектакль поставлен, не может говорить: «плохая пьеса», «плохой актер» или «плохой художник», – снимая с себя ответственность за результат.
Не полюбив чего-то основного в пьесе, он не должен ее ставить; не веря в возможности актера, не любя его индивидуальность, не имеет права предлагать ему данную роль; не поняв и не полюбив эскизов художника, не должен отправлять их в производственные мастерские.
