брови и она могла бы хмуриться, не так уж трудно, но можно почти с уверенностью сказать, что в этом месте в зрительном зале раздастся смех, а это, по всей вероятности, для автора будет полной неожиданностью.
Представьте себе написанную автором трагедию, в которой один человек, убив другого человека, закуривает папиросу. И в кино и в драматическом Teaтре спокойное закуривание папиросы после совершенного убийства явится нужной автору характеристикой циничной безжалостности убийцы.
Попробуйте изобразить то же самое в кукольном театре.
Я уж не говорю о том, что устройство курящей куклы потребует специального приспособления. В конце концов, это уж не такое серьезное препятствие. Нужно, так сделаем. Но как только эта кукла закурит, зрителей в гораздо большей степени заинтересует сам факт курения как некоторый трюк, чем трагичность ситуации. Думаю, что и тут без улыбок в зрительном зале не обойдется.
Я привел сейчас эти примеры только потому, что они наглядны и, как мне кажется, для читателей убедительны. Фактически же причины ненужности и неоправданности постановки в кукольном театре пьесы, действие которой автор в период ее написания видел изображенным людьми, а не куклами, гораздо глубже и серьезнее, и к этому вопросу я буду много раз возвращаться в дальнейшем.
Другая ошибка, часто совершаемая драматургами, не знающими театра кукол, прямо противоположна и основана на том неверном представлении, будто, в отличие от обычного театра, ограниченного физическими возможностями живого человека, возможности кукольного театра безграничны.
В этом случае фантазия авторов становится безудержной и до смешного бессмысленной. С особенным удовольствием и легкомыслием берутся такие авторы за инсценировки сказок.
Как вы, конечно, помните, герой сказки «Сивка-Бурка – вещая каурка» влезает в одно ухо лошади и вылезает из другого. Автор на полном покое вставляет этот эпизод в пьесу для кукол, и, когда режиссер спрашивает такого автора: «Какого же размера, по вашему мнению, должно быть лошадиное ухо?» – тот с очаровательной скромностью отвечает: «Этого я не знаю. Это уже ваше, режиссерское дело. Пусть художник что-нибудь придумает».
С авторами надо быть любезным. Часто они бывают довольно обидчивы. А хочется попросту ответить: «Если не знаете, не пишите». Как можно предлагать то, чего сам не знаешь?
Нет, возможности кукольного театра вовсе не безграничны. Они гораздо более ограничены, чем возможности рисованной мультипликации, чем возможности натурного кино и чем даже возможности «человеческого» театра.
Пусть не обидятся на меня режиссеры кукольных театров за то, что я это говорю. Пусть не обидятся, потому что не в физических возможностях заключена сила театра кукол и не количеством удивительных трюков определяется качество и интересность спектаклей.
Отсутствующие ресурсы
Если и сейчас вопрос о том, где достать полноценную пьесу, отвечающую всем требованиям театра кукол, является основным и более важным для меня, чем даже вопрос о том, как ее поставить, то вы сами понимаете, каким важным был этот же вопрос в год рождения театра.
Из написанных и шедших в кукольных театрах того времени современных пьес выбирать было почти что нечего. А если и встречались более или менее удачные пьесы, то они были заиграны другими театрами кукол.
В таком случае, может быть, можно было воспользоваться тем, что оставила нам классическая драматургия этого вида театров других стран? Но, по существу, выбирать было не из чего.
Трагедии Софокла и Еврипида можно и сейчас поставить в драматическом театре, так как пьесы эти реально существуют. Кукольные же пьесы времен Еврипида до нас не дошли совсем, несмотря на то, что представления кукол в Древней Греции были достаточно распространены и, по-видимому, пользовались успехом. Знаменитому кукольнику того времени Потейну был воздвигнут памятник, но что именно играл Потейн своими куклами – совершенно неизвестно.
История японского драматического театра во многом связана с театром кукол. Известно, например, что театр Кабуки заимствовал свою драматургию, а отчасти и приемы игры у древнего японского кукольного театра. Тексты этих классических пьес частично сохранились, но практического значения для нашего театра это не имело.
Почти не оставил нам никаких литературных документов и средневековый мистериальный кукольный театр. Да если бы и оставил, то играть эти мистерии для советских ребят было бы просто глупо.
Нельзя было также считать нужной советским детям постановку немецкого народного «Фауста», хотя народный «Фауст», игравшийся куклами еще до Гете, дошел до нас во многих вариантах текста и в смысле точной адресованности этой пьесы куклам очень интересен.
Французский текстильщик из Лиона Гиньоль – одна из интереснейших фигур западноевропейского кукольного театра. Пьесы с участием Гиньоля также сохранились. Но, во-первых, они очень локальны по своим темам и сюжетам, а во-вторых, рассчитаны только на взрослых, причем многие предельно неприличны и уступают в этом разве только турецкому Карагезу.
Все эти примеры иностранной кукольной классики я привел сейчас только для того, чтобы показать, что классика эта не могла послужить нам даже временной репертуарной дорожкой. По существу же, ни я, ни мои товарищи в тридцать первом году не думали о возможности ее использования.
Мы мечтали о современном спектакле и, следовательно, о современной пьесе.
Рождение пришлось отложить
«И вот наступил день, когда в дверь нашей комнаты, на которой была прибита стеклянная синяя дощечка с надписью «Государственный центральный театр кукол», вошли незнакомые или мало знакомые между собой актеры и, внимательно всматриваясь друг в друга, расселись по стульям». Эта фраза стоит в кавычках, потому что я переписал ее из первой главы, названной «Рождение театра».
Конечно, юридически тот день, в который только что зачисленные актеры вновь организованного театра приступили к работе, и должен называться днем его рождения.
Но это только юридически верно. Фактически это не так. Настоящее, подлинное рождение театра происходит в тот день, когда первый поставленный им спектакль встретился со зрителем.
Об этом заманчивом, таинственном и незнакомом дне мечтал каждый из нас. Вероятно, эта мечта и натолкнула автора пьесы, которую мы начали ставить, на мысль назвать ее «День рождения».
Автором был один из первых зачисленных в труппу актеров – Евгений Вениаминович Сперанский, и пьеса эта была его первой пьесой.
Как видите, все было первым. Все только что рождалось: и театр, и драматург, и режиссер, потому что до этого я никогда никаких пьес не ставил и ни на чем своих режиссерских способностей проявить не мог. Для всех этот готовящийся спектакль должен был стать днем рождения.
И рождение это не состоялось. Спектакль так и не увидел света, потому что решительно все оказалось плохо: и пьеса, и постановка.
И если все-таки результат этой работы можно назвать днем рождения, так только потому, что это был день рождения первой неудачи, первой ошибки театра, и прежде всего первой моей режиссерской ошибки.
Не знаю, смог ли бы я тогда верно объяснить причину этой ошибки и постигшей театр неудачи, но сейчас сделать это необходимо, потому что если я не буду объяснять причины своих ошибок, то вряд ли книга моя сможет принести какую-нибудь пользу.
К сожалению, я не помню, как выглядели ширма и декорации этой постановки, какие были куклы и мизансцены и удавались ли или не удавались актерам роли.
Для того чтобы хоть что-нибудь вспомнить, я решил перечитать пьесу и спросил у работников нашего музея, не сохранилась ли она случайно в архиве.
Пьеса нашлась.
По этому поводу заволновался Сперанский. Сказал: «Лучше не читайте. Это, наверно, очень плохо».
Я все-таки прочел, и это действительно оказалось плохо.
За многие годы работы театра мне пришлось прочитать десятки плохих пьес. В этом смысле удивить меня трудно, и все-таки я был удивлен. Самым удивительным была фамилия автора – сейчас представить себе, что пьеса эта написана Сперанским, просто невозможно. Ведь он один из наших основных
