англоязычных странах, встречает ее довольно прохладно, и в то же время это одна из наиболее популярных шекспировских драм во Франции. Например, г-н Генри Норман Хадсон, один из самых скучных критиков, говорит, что в этой пьесе мы наблюдаем Шекспира в расцвете творческих сил. Мидлтон Мюрри считает 'Кориолана' 'куда более глубокой драмой Шекспира, чем 'Король Лир'' Томас Элиот пишет, что ' 'Кориолан', быть может, не столь 'интересен', как 'Гамлет', но, наряду с 'Антонием и Клеопатрой', эта пьеса — величайшая творческая удача Шекспира'[156] Уильям Хэзлитт называет 'Кориолана' великой политической пьесой и утверждает, что каждый изучивший ее 'может не утруждать себя штудиями 'Мыслей' Берка, 'Прав человека' Пена или записей прений обеих палат парламента со времен Великой французской или нашей собственной революции'.
Пьеса поддается инсценировке лучше, чем большинство зрелых трагедий Шекспира. Роли Гамлета и Яго, по большей части, не годятся для воплощения на сцене, да и 'Король Лир' от этого не выигрывает. Таким образом, среди трагедий зрелого периода остаются только 'Макбет' и 'Юлий Цезарь', но в 'Юлии Цезаре' эстетический интерес не сосредоточен на одном герое. 'Кориолан' обращается вокруг одного героя, пьеса хорошо построена и не выходит за рамки актерских возможностей. Шекспиру пришлось пойти на некоторые жертвы. Персонажи не столь захватывающе интересны, как Гамлет или Яго. Поэзия более сдержанна, в ней меньше блеска. Кроме Виргилии, которая, в основном, молчит, в пьесе, по существу, нет положительных героев. Все это не значит, что пьеса недостойна внимания. Язык в ней необычайно изящен, хотя и сдержан. В 'Кориолане' встречаются непереводимые строки, но, прислушавшись к некоторым стихам, мы поймем, почему эту пьесу легче переводить на французский, чем большинство драм Шекспира, и почему французы увлечены ею. Примером может служить возглас Кориолана, когда он, прощаясь, обнимает Виргилию: 'Твой поцелуй, / Как мщенье, сладок, как изгнанье, долог!'[157] (v.3). Другой пример — прекрасный куплет, который произносит Волумния, описывая яростную мощь сражающегося Кориолана:
В его руке дух смерти воплощен:
Чуть ею он взмахнул — и враг сражен.
Акт и, сцена 1.
Риторический стиль пьесы более разработан, чем в 'Юлии Цезаре', и она лучше поддается переводу, чем 'Антоний и Клеопатра'.
'Кориолан' — очень 'гласная' пьеса. Даже частная жизнь персонажей открыта взорам публики. В 'Кориолане' больше шума, больше официальной и меньше камерной музыки, чем в любой другой шекспировской пьесе. В одном только первом акте мы слышим: 'толпу восставших горожан' при поднятии занавеса и 'крики за сценой' (i.i); чуть позже бьют барабаны 'под стенами Кориол', 'трубят к переговорам', но вот уже 'в городе бьют барабаны', до нас 'доносится шум сражения' и 'шум битвы продолжается' (i. 4); в сцене пятой — 'вдали шум продолжающейся битвы' и зов трубы; в шестой — 'Крики. Воины, потрясая мечами и кидая в воздух шлемы, подхватывают Марция на руки'; в восьмой — 'шум битвы'; в девятой сцене первого акта — 'Шум битвы. Трубят отбой', 'протяжный звук труб. Все кричат: 'Марций! Марций!'' и вновь — 'трубы и барабаны'. Наконец, последнюю сцену первого акта предваряет звук 'труб и рожков' (1.10). На протяжении всей пьесы мы слышим фанфары и трубы, шум войска и звон мечей, возгласы 'за сценой' крики мятежной толпы. В дополнение к грому битвы и сигналам, возвещающим начало переговоров, в доме Авфидия, во время пира, звучит торжественная музыка (IV. 5). Пьесу венчает 'похоронный марш' (v. б), как в финале 'Гамлета' и 'Короля Лира'. Частная жизнь персонажей не сопровождается музыкой: так, например, нет мелодии, которую можно было бы отождествить с Виргилией. Действующие лица 'Кориолана' не различают нот. Музыка в пьесе связана только с общественными событиями и не воспринимается как искусство.
Неверно полагать, что главная тема 'Кориолана' — классовая борьба между патрициями и плебеями, в которой Шекспир на стороне аристократов. Пьеса вполне могла быть посвящена этому предмету, так как мотивы классовой борьбы присутствуют в нортовском переводе 'Жизни Кориолана' Плутарха, послужившем источником шекспировской трагедии. В Плутархе Норта социальные столкновения происходят как в Анциуме, так и в Риме, и Кориолан стремится к союзу с Авфидием отчасти для того, чтобы спасти аристократов. В нортовском переводе Плутарха говорится, что в походе против Рима:
Однако Шекспир ни словом не упоминает об этой тактике и явно дает понять, что Кориолан не испытывал особой симпатии к патрициям. Ближе к концу пьесы Коминий говорит Менению и трибунам, Сицинию и Бруту, что, умоляя Кориолана не предавать огню Рим:
Его просил я пожалеть друзей.
Он возразил, что недосуг ему
Перебирать прогнившую мякину,
Разыскивая два иль три зерна,
Что ради них трухи зловонной кучу
Не сжечь — нелепо.
Акт v, сцена 1.
Основное противоречие в пьесе — не между аристократами и плебеями, а между личностью и массой, между Кориоланом и толпой. Где-то посередине находятся Брут и Сициний, из трибунов, и Менений и Коминий, из патрициев. В пьесе, среди прочего, рассматриваются понятия общества и сообщества. Об этих последних я уже говорил в лекции о 'Юлии Цезаре'. Общество непостоянно по своим функциям, которые подвержены изменениям, и по составляющим его личностям, когда они перестают соответствовать своему положению, и их необходимо заменить. Обществу угрожает личность, которая в силу исключительных дарований требует для себя чрезмерных полномочий, больших, чем может предоставить общество. Само же общество представляет опасность тогда, когда тщится выполнять свои функции и после того, как в этом отпала необходимость — например, армия в мирное время. В семье (а каждая семья сочетает черты общества и сообщества) опасность исходит от матери, подобной Волум- нии, которая продолжает относиться к повзрослевшему сыну как к ребенку.
Сообществу, которое следует определять в категориях единых для его членов желаний, грозит расовая или классовая исключительность — она преграждает дорогу в сообщество одаренным людям, разделяющим общие желания. Для сообщества опасны и те, кто не разделяет его желаний, — например, толпа, потому что образующие толпу люди не имеют своего 'я' и испытывают не очерченные, а лишь переменчивые желания; сообществу может угрожать личность, неспособная сказать 'мы' и требующая для себя особого места. Сообщества основаны на объединяющем сознании любви или, в отрицательном и более простом случае, — на страхе. Обратите внимание, как слуги Авфи- дия поносят мир:
Первый слуга
Второй слуга
Первый слуга
