Истребляя ложь, он ищет справедливость, и ту справедливость, которая в скобках и которая без скобок. Но ведь все другие невозмутимы, как холодец, они не любят искать, они не будут искать, а это хуже.
Я выздоровел. И это для того, чтобы из Бениных рук перелететь в Любкины. Сначала о Бене, потом о Любке Шнейвейс. И на этом кончим. И всякий скажет, что точка стоит на том месте, где ей приличествует стоять».
Так между новеллами устанавливаются внутренние связи: все интересные истории оказываются окнами в один и тот же мир, «кадрами» фильма, кубистскими фрагментами живописного мифа о Молдаванке.
В начале двадцатых годов, вспоминают мемуаристы, Бабель специально поехал в Ростов поглядеть на арестованного главаря банды, бывшего студента-медика, и вернулся разочарованным: «Этот Ванька оказался банальным грабителем, очень примитивным, совсем не похожим на Беню Крика».
В «Одесских рассказах» создан мир, в котором торжествует не этика, а эстетика.
Несмотря на упоминание российских реалий («Но разве со стороны бога не было ошибкой поселить евреев в России, чтобы они мучились как в аду? И чем было бы плохо, если бы евреи жили в Швейцарии, где их окружали бы первоклассные озера, гористый воздух и сплошные французы?»), он открывается не в историю, а в космос, в мироздание. Эти биндюжники и налетчики живут естественной, природной, гиперболически-страстной жизнью, согласно формуле бабелевского современника, в прекрасном и яростном мире, под ослепительным солнцем, которое начинающий Баб-эль мечтал написать еще в 1916 году, или в столь же удивительной ночи.
Бабель смотрит на мир навсегда изумленным взглядом. Он видит его как увлекательный, странный и страшный спектакль на фоне фантастически прекрасных декораций.
«Цудечкис показал Любкиному сыну кулачок с серыми волосами и стал повторять про дули и калачи до тех пор, пока мальчик не заснул и пока солнце не дошло до середины блистающего неба. Оно дошло до середины и задрожало, как муха, обессиленная зноем. Дикие мужики из Нерубайска и татарки, остановившиеся на Любкином постоялом дворе, полезли под телеги и заснули там диким заливистым сном, пьяный мастеровой вышел к воротам и, разбросав рубанок и пилу, свалился на землю и захрапел посередине мира, весь в золотых мухах и голубых молниях июля. <…> Солнце свисало с неба, как розовый язык жаждущей собаки, исполинское море накатывалось вдали на пересыпь, и мачты дальних кораблей колебались на изумрудной воде Одесского залива» («Любка Казак»).
«Вечер давно уже стал ночью, небо почернело и млечные его пути исполнились золота, блеска и прохлады. Любкин погреб был закрыт уже, пьяницы валялись во дворе, как сломанная мебель, и старый мулла в золотой чалме умер к полуночи. Потом музыка пришла с моря, валторны и трубы с английских кораблей, музыка пришла с моря и стихла, но Катюша, обстоятельная Катюша все еще накаляла для Бени Крика свой расписной, свой русский и румяный рай» («Отец»).
Этот мир — то ли библейский эдем, то ли гомеровский военный лагерь, в котором наслаждаются, страдают, пьют, грабят, спокойно убивают друг друга люди-исполины, знающие о тайне жизни что-то такое, что неизвестно их малосильным потомкам. «Сладко воняющее человеческое мясо» здесь прекрасно, похороны — восхитительны («Таких похорон Одесса еще не видела, а мир не увидит»), буйная плоть торжествует даже на кладбище («Парни тащили тогда девушек за ограды, и поцелуи раздавались на могильных плитах»).
Даже борьба за главенство в доме Менделя Крика, сцена жестокого избиения старика сыновьями, дана как сражение проигравшего битву патриарха, его жестокий, но закономерный закат (рассказано об этом, правда, уже не в новелле, концовка которой не сохранилась, а в написанной по ее мотивам одноименной пьесе).
«Папаша, не серчайте! Папаша, вы свое отгуляли…», — успокаивает Менделя сын на семейном празднике, после того, как бунт подавлен и власть сменилась.
«День есть день, евреи, и вечер есть вечер, — варьирует Экклезиаста в финальном монологе раввин Бен Зхарья. — День затопляет нас потом трудов наших, но вечер держит наготове веера своей божественной прохлады. Иисус Навин, остановивший солнце, всего только сумасброд. Иисус из Назарета, укравший солнце, был злой безумец. И вот Мендель Крик, прихожанин из нашей синагоги, оказался не умнее Иисуса Навина. Всю жизнь хотел он жариться на солнцепеке, всю жизнь хотел он стоять на том месте, где его застал полдень. Но бог имеет городовых на каждой улице, и Мендель Крик имел сынов в своем доме. Городовые приходят и делают в доме порядок. День есть день, и вечер есть вечер. Все в порядке, евреи. Выпьем рюмку водки!»
В текстах, не вошедших в канонический состав цикла и относящихся к послереволюционной эпохе, Бабель взрывает эту одесскую одиссею, жестокую идиллию.
В новелле «Фроим Грач» «истинного главу сорока тысяч одесских воров» запросто пристреливают во дворе одесской ЧК. «Ответь мне как чекист, <…> ответь мне как революционер — зачем нужен этот человек в будущем обществе? — Не знаю, <…> наверное, не нужен…»
В «Конце богадельни» лишают жалкого промысла при кладбище инвалидов-стариков. «И вот этих убрать, — заведующий указал на нищих, выстроившихся у ворот. — Делается, — ответил Бройдин, — понемножку все делается…»
С Беней Бабель разделался не в прозе, а в киносценарии. Его (как и его прототипа Михаила Винницкого — Мишку Япончика) вместе с Грачом хитростью отделяет от бандитов-красноармейцев и расстреливает в вагоне под Одессой веселый истопник Кочетков. «В поле у костра. Лежащий на земле Собков говорит по телефону. Рядом с ним прикрытые рогожей трупы Бени и Фроима Грача. Босые их ноги высовываются из-под рогожи».
Таков конец бабелевской Одессы. Пережив все, сосуществуя с жандармами и погромщиками, она оказывается не нужна ни настоящему, ни «будущему обществу».
В сущности, одесский цикл рифмуется с «Конармией». Оба цикла написаны о гибели прежнего мира. Мир Молдаванки перемалывается жерновами революции, точно так же как конармейская волна смывает местечковую культуру украинских и польских городков.
Конец эпоса и начало новой истории изображены в обоих случаях в трагическом освещении — на фоне крови, пожаров, ослепительного света солнца и нестерпимой ночной тьмы.
«Карл-Янкель», еще одна новелла молдаванского цикла, оказывается мостиком к другой бабелевской книге. Личный повествователь, отсутствовавший в новеллах молдаванского цикла, оказывается свидетелем показательного суда (еще один знак новой эпохи) над старухой, сделавшей внуку еврейское обрезание и фельдшером, которой его совершил. Процесс вокруг пятимесячного Карла-Янкеля (первое имя дано ему в честь Маркса) завершается не фабульной точкой, а лирической сентенцией повествователя.
«Из окна летели прямые улицы, исхоженные детством моим и юностью, — Пушкинская тянулась к вокзалу, Мало-Арнаутская вдавалась в парк у моря.
Я вырос на этих улицах, теперь наступил черед Карл-Янкеля, но за меня не дрались так, как дерутся за него, мало кому было дела до меня.
— Не может быть, — шептал я себе, — чтобы ты не был счастлив, Карл-Янкель… Не может быть, чтобы ты не был счастливее меня…»
Образ повествователя из «Карла-Янкеля» соединяет «Одесские рассказы» с «Историей моей голубятни».
Пробуждение
Над колыбелью ржавые евреи
Косых бород скрестили острия.
И все навыворот. Все как не надо.
Стучал сазан в оконное стекло;
Конь щебетал; в ладони ястреб падал;
Плясало дерево. И детство шло.
