более, чем ближе к ним подходишь… что же касается общества Метнера, то бог с ним. Я их всех боюсь…»
Застольные беседы у Метнеров, «в этом святом месте, где спорят, отстаивают, исповедуют и опровергают», внушали ему неодолимую робость с оттенком неприязни. Это было именно то, от чего он всю жизнь настойчиво уклонялся, эти, как он их называл, «вумные» разговоры об искусстве.
Особенно неприятным в этом обществе, как он признался позднее, ему казался брат композитора Эмилий Карлович, эстетствующий философ.
На страницах редактируемого им сборника «Мусагет» он громил модернизм и модернистов, но, как выяснилось вскоре, это была всего лишь маскировка новых в те времена идей о гегемонии арийской расы.
Всей этой «гуще подлинного искусства» Рахманинов предпочитал письма Ре. Порой они казались ему «целебными».
Немалая доля вины в неверии Рахманинова ложилась на его друзей и сторонников вроде Юрия Сахновского, оказывавших композитору нередко медвежьи услуги. Не Сахновский ли в своих музыкальных фельетонах объявил Рахманинова «певцом ужаса и трагизма»! Дружественная критика в один голос характеризовала его музыку как «беспредельную и бесконечную элегию без просвета», слышала в ней мелодии «бессилия и обреченности»! Как будто он никогда не написал ни до-минорного концерта, ни Второй симфонии, ни «Весны», ни Сюиты для двух фортепьяно, ни Виолончельной сонаты!..
Хуже всего было то, что он сам в какой-то мере поверил им: наверно, так оно и есть! Свою просьбу к Ре о стихотворных текстах в одном из первых писем он закончил словами: «и вот еще что: настроение скорее печальное, чем веселое. Светлые тона мне плохо даются!»
Эту навязчивую мысль Ре прежде всего хотелось рассеять.
«Холодно, милая Ре, — писал Сергей Васильевич. — Из-за холодов те жуки, которых Вы любите, но которых я терпеть не могу и боюсь, еще, слава богу, не народились… У меня и тут все та же преступная, конечно, «робость и трусость». Всего боюсь: мышей, крыс, жуков, быков, разбойников, боюсь, когда сильный ветер дует и воет в трубах, когда дождевые капли ударяют по окнам; боюсь темноты и т. д. Не люблю старые чердаки и готов даже допустить, что домовые водятся…»
За шуткой таилось что-то иное, может быть то чувство одиночества и неуюта, в котором жила и творила душа художника. Это чувство было присуще не ему одному.
«Когда я один, мне почему-то становится страшно», — писал совсем еще молодой Чехов.
В присланной Рахманинову по почте «Антологии современных русских поэтов» рукою Ре, крестиками, похожими на «диезы», были отмечены стихи, которые, как она думала, должна раскрыть музыка Рахманинова.
Лишь очень немногие оказались для него приемлемыми.
«От большинства же стихотворений, — писал он, — я в ужасе». Но рукописная тетрадь, приложенная к антологии, сыграла свою роль и легла в основу нового цикла романсов. Там были «Муза», «Арион», «Буря» на тексты Пушкина, «Музыка» на слова Полонского.
Внутренняя мелодия этих стихов была непривычного для Рахманинова «эллинского» склада. Особенно это ощутимо в «Музе». Он нашел для нее свежие краски и заставил зазвучать.
Суровые интонации борьбы слышны в «Арионе» и в «Буре».
Наименее популярным из всего цикла остался, пожалуй, романс на слова Полонского «Музыка».
Замысел, выраженный с предельной простотой, раскрывает на мгновение как бы самое сердце музыки.
Но те, кому посчастливилось услышать эту «улыбку» из уст Леонида Собинова, не забудут ее до конца своих дней.
Бесконечно далеки от истины были рецензенты, обнаружившие в романсах цикла некий «эмоциональный холодок». Как и в других циклах, не все романсы равноценны. Это бесспорно. Но только глухое, увядшее сердце не откликнется на «Диссонанс», не дрогнет в ответ неутешному горю, выраженному с такой потрясающей силой на трех страничках, посвященных памяти Комиссаржевской.
Осенний сезон прошел под знаком симфонических собраний в Москве. От Петербурга Рахманинов наотрез отказался. Здоровье его вновь пошатнулось.
Дирижировал он почти исключительно чужие произведения. Когда-то один журналист, говоря о Рахманинове пианисте-композиторе-дирижере, заметил, что он «жжет свою свечу с трех концов». Но этот третий конец неожиданно оказался очень ярким.
То, что Рахманинов показал Москве на этих филармонических вечерах, граничило порой с откровением.
Многим показалось, что они впервые услышали Четвертую симфонию Чайковского, обрела свое второе рождение полузабытая Вторая, Богатырская — Бородина.
Исполнение «Сечи при Керженце» было признано гениальным.
Ошеломляющая новизна трактовки, ниспровержение десятилетиями укоренившихся штампов вызвало в среде критиков чувство растерянности.
Сам осторожный Юрий Энгель на этот раз утратил присущую ему сдержанность и объявил Рахманинова «дирижером божьей милостью», противопоставив его имя западным титанам — Никишу, Малеру и Колонну.
Интерпретация сюиты Грига заслужила горячие похвалы. Однако критик тут же не преминул упрекнуть музыканта за произвольную трактовку соль- минорной симфонии Моцарта. А вот что припомнил об этом много лет спустя композитор Н. К. Метнер: «…Еще неожиданнее было впечатление от симфонии соль- минор.
Не забуду рахманиновского Моцарта, неожиданно приблизившегося к нам, затрепетавшего жизнью и все же подлинного… Не забуду испуга перед ожившим «покойником» одних, радостного изумления других и, наконец, мрачного недовольства собою самого исполнителя, заявившего после исполнения:
