Лёвушка и чудо

невольно Толстой принимается возвращать тот дом по частям, по предметно. Флигель полнится «увеличенными» вещами, первоклассными вещами и даже помещениями, как эта белая графская зала, втиснутая в дом второго класса.

Тут все понятно и одновременно противоречиво, трагично: даже и в таком дробном режиме тот дом невозвратим. Оттого, наверное, незаметно шатается, неслышно потрескивает бумажный флигель — архитектурная задача, перед ним поставленная, невыполнима.

Выполнима другая (ему кажется, что выполнима): вспомнить все, записать все. В этом смысле его пребывание во флигеле, расширение флигеля не есть простое расширение дома для растущей семьи. Это расширение воображаемого дома для помещения в нем полноты времени. Толстой восстанавливает дом в сознании и для того — в том числе, для того — пишет роман. В эти же годы он пишет главную книгу об озарении памяти, о чуде обретения полноты времени — о том большом, исходном доме.

Он строит дом-текст, заполняя словом пустоту на вершине холма.

Сомнения в этом сверхзамысле, в том, что исполнение возможно, обрекают его на постоянное двоение души, двоение собственного размера. В эти годы он точно Гулливер. Он великан среди лилипутов; самомнения в нем довольно. Стоит почитать дневники тех лет, что пришлись между Севастополем и женитьбой. Ему надобно сотворение нового мира, на меньшее он не согласен. И в то же время он лилипут среди великанов (прошлого?), он виноват, умален перед прошлым, он — недоросль, ни на что не годный, «никудышный»[18] мальчик Лёвушка.

Кабинет и спальня

Нет ничего интереснее для архитектора, нежели рассматривать жилище Гулливера. Рано или поздно в нем отыщется место, откуда начинается это странное двоение. Вот оно, это место.

Анфилада, ведущая из залы вглубь дома, разъезжающаяся как стол на сто персон, приводит к кабинету и спальне.

Здесь заканчивается игра в увеличение-уменьшение пространств.

Отчасти потому, что две эти комнаты относятся к исходному строению флигеля, пребывают в его первоначальном «сакральном» контуре. Это важно: они не пристройка, они входят в оригинальное (княжеское) строение Ясной.

Здесь происходит куда более сложная игра: в этих двух комнатах все размеры смешаны. Еще бы — здесь задумываются самые размеры, расстояния, пространства, в этих комнатах творится весь толстовский мир. В спальне этот мир снится, в кабинете воплощается в слове.

Лаборатория из двух комнат: в ней простительны беспорядок и гипсовые (бумажные) слепки.

В кабинете у окна — портрет Диккенса.

Это важная подсказка. По отношению к Диккенсу Лев Николаевич испытывал в разном возрасте разные, порой полярные чувства. Это связано в первую очередь с определенной писательской ревностью. Диккенс — один из отцов-основателей нового течения в литературе, которое в данном случае уместно назвать направлением «мгновеннописателей», фокусников, исследующих и использующих феномен восприятия времени как бесконечно расширенного сейчас. Он одним из первых — осознанно, расчетливо — принялся описывать воспоминания, озарения, вспышки сознания, что позволяло ему свободно перемещаться в пространстве книги. Писать из конца в начало, первую часть после второй, рассказывать об уже совершившемся и затем возвращаться обратно и писать будто бы заново, «не зная» того, чему суждено совершиться. Но главное, всегда иметь в виду точку события, композиционный центр книги. Так он выдумал (в переписке с Эдгаром По) новый жанр — детектив, в котором это центральное событие — преступление — может быть описано в начале или в конце или вовсе остаться за пределами книги, но в любом случае гравитация сочинения оставит его в центре восприятия читателя. Это-то, событийное, письмо выдумал Диккенс; Толстой, погруженный в свои герметические опыты, узнал об этом не сразу, наивно полагая, что только ему дозволено писать в жанре озарения, чудотворения, и, когда узнал, что его опередили, был потрясен, разочарован, впал в кризис, из которого выбирался много лет. Он надолго возненавидел Англию и англичан за то, что а) они опередили его и б) использовали великий секрет «мгновеннописания» чересчур технически, утилитарно[19]. Впрочем, в итоге он простил им этот грех (тем более что его секрет так и остался неразгадан) и — заслуженно — возвел Диккенса на пьедестал. Толстой признал в нем своего учителя, отсюда портрет в кабинете, но нужно знать, каков пульс размера, какое уменьшение-увеличение Диккенса стоит за этим портретом.

Так в кабинете сходятся противоположные полюса (толстовского писательского сознания): то, что мало, может сделаться в одно мгновение велико, и обратно.

Здесь же развешены картоны с черно-белыми фрагментами Рафаэлевой Мадонны. И к ней Толстой относился очень по-разному, контрастно, пристрастно, однако развесил в кабинете эти картоны — несомненно, с лабораторной, исследовательской целью. Ему необходимо было видеть, как приобретает сакральные свойства нечто земное и очевидное: лик женщины, наведенный углем. Ничего нет священного ни в женщине, ни в угле, но таинство происходит, является икона, отворяется невидимое окно в мир иной, чудесный, больший.

Лаборатория: инструменты (мысли), разложенные в искусственном беспорядке.

Диван, на котором родился Толстой, — этот диван сопровождал его всю жизнь; хозяин уплотнил его своим немалым телом до твердости скамьи.

Какие-то стаканчики, надетые поверх свечных огарков. Что это еще за стаканчики? Все в кабинете накрыто разного размера стаканчиками.

Нам объясняют: их поставила Софья Андреевна.

Софья Андреевна после кончины Лёвушки в ноябре 1910 года решилась на странный эксперимент. Она попыталась остановить в доме время. Это было произведено почти механически и в то же время — магически, «чудесно». Похоже, С.А. следовала метафизическим рецептам Толстого — так, разумеется, как сама их понимала. Протяжение времени для нее уже не имело смысла: муж умер, вместо длительности бытия пришла его статика. Тогда и явились стаканчики: они должны были зафиксировать мгновенное (заключительное, предельное земное) состояние предметов в кабинете. Огарки свечей, открытый посередине том Достоевского — все было накрыто стаканчиками, схвачено как на траурном фото.

Наверное, Софья Андреевна очень по-своему поняла доктрину мужа о переполненном мгновении. Другой вопрос, почему из миллиона мгновений, которые они провели вместе, она выбрала именно это — трагическое, конечное, когда Толстой ушел из дома, ушел умирать? Она «сфотографировала» момент семейной катастрофы с усердием, которое всегда ее отличало. В кабинете-лаборатории, где главным заданием хозяина было остановить время, после пассов С.А. пространство как будто остекленело. Много стекла в этом странном кабинете, самый воздух в нем есть наполовину стекло.

…За кабинетом спальня. Она не то чтобы пуста; предметов в ней довольно, но белого все-таки больше. Сколько в кабинете стекла, столько же в спальне белого. Отстраненного, больнично-белого. В тазу на табуретке большой кувшин, открытый широким раструбом, — белейший, блестящий, точно облитый сметаной.

Вместе выходит палата, где лежит (лежал, из которой убежал) больной. Наверное, сказывается знание о том, что здесь произошло. Или это результат позднейших перестановок, опять-таки произведенных со знанием того, что здесь произошло.

На фото спальни, сделанном при жизни Толстого, кровать стоит вдоль стены, над ней теснятся мирные картинки. Но вот еще одно, позднее фото: 1909 год, Толстой говорит с доктором Маковицким — кровать стоит так, как теперь (как в палате): поперек комнаты. И сразу побеждает белое; портрет умершей дочери посреди стены тонет в белой пустоте.

Таков здешний стиль: больница, школа, башни, спальня — все точно из гипса; ухватили последнее