намеки, провокации и уловки, объектом коих является наша одежда: любовь подается там в непосредственно нагом виде; что же касается стриптиза, то мы слышим только брутальное «Подберите подолы!», посредством которого либертен приказывает своему подданному встать в позицию рассматриваемого5. Разумеется, у Сада присутствует игра с одеждой; но как и и случае с пищей, она представляет собой ясную игру знаков и функций. Прежде всего, знаки: когда на собраниях, т. е. не во время оргий, нагое соприкасается с одеждой (а следовательно, ей противопоставляется), оно служит для обозначения особо униженных людей; во время происходящих каждый вечер в Силлинге больших заседаний, где выслушивают рассказы, весь сераль бывает (временно) одетым, но родственницы четверых господ, особо униженные в качестве супруг и дочерей, остаются нагими. Что касается самой одежды (мы говорим здесь только об одеянии для сералей, единственном, которое интересует Сада), то она либо — с помощью упорядоченных приспособлений (цвета, ленты, гирлянды) — характеризует классы подданных: возрастные классы (насколько все это наводит на мысль о Фурье!), функциональные классы (мальчики и девочки, ебари, старухи), инициационные классы (девственные подданные меняют знаковую одежду после церемонии дефлорации), классы собственности (каждый либертен одевает своих пажей в костюмы особого цвета)6; либо же одежда упорядочивается в зависимости от ее театральности, ей навязывают протоколы спектакля, образующие у Сада — помимо «тайника», о котором мы говорили — всю двусмысленность «сцены»: упорядоченной оргии и культурного эпизода, похожего на мифологическую живопись, на оперные финалы и картины, изображающие Фоли-Бержер; субстанция одежды тогда обычно становится блестящей и легкой (газ и тафта), в ней доминирует розовый цвет, по крайней мере, для молодых подданных; таковы характерные костюмы, в которые каждый вечер в Силлинге облачаются четверки (азиатский, испанский, турецкий и греческий костюмы) и старухи (в седых монахинь, в фей, в волшебница во вдов). Помимо этих знаков, одежда у Сада «функциональна», приспособлена к потребностям в развратных действиях: ее необходимо снять мгновенно. В одном описании все эти черты объединены — в описании одежды, какую господа из Силлинга предоставляют своим четверым возлюбленным фаворитам: речь здесь идет о подлинном конструировании костюма, каждая деталь которого продумана в зависимости от зрелища, каковое он собой представляет (его небольшой, узкий и открытый сюртук, напоминающий прусский мундир), и от его функции (короткие штаны, открытые сзади подобно сердечку, которые могут мгновенно упасть, если ослабить толстый узел поддерживающих их лент). Либертен является модельером, как и диетологом, архитектором, декоратором, постановщиком и т. д.
Раз уж мы здесь слегка коснулись этнографии, надо сказать пару слов о населении произведений Сада. Что садианиты представляют собой физически? Человек вступает в расу либертенов, только начиная с тридцатипятилетнего возраста7; отталкивающие во всех отношениях, если они стары (случай в высшей степени частый), либертены, тем не менее, иногда обладают прекрасной фигурой, огнем во взгляде, нежим дыханием, но эта красота тогда компенсируется жестоким и злобным видом. Субъекты разврата прекрасны, если они молоды, ужасны, если стары, но в обоих случаях пригодны для развратных действий. Стало быть, мы видим, что в этом «эротическом» мире ни возраст, ни красота не позволяют определять классы индивидов. Классификация, разумеется, возможна, но только на уровне дискурса: по существу, для Сада характерны два типа «портретов». Одни из них реалистичны, они тщательно индивидуализируют свою модель, от лица до половых органов: «Президент де Кюрваль… был крупный, сухой, худощавый, с глубоко запавшими и потухшими глазами, с мертвенно-бледным и нездоровым ртом, с вздернутым подбородком, с длинным носом. Покрытый волосами, словно сатир, с плоской спиной, с мягкими и ниспадающими ягодицами, похожими, скорее, на две грязные тряпки, висящими над ляжками и т. д.»: этот портрет относится к «правдивому» жанру (в том смысле, какой слово «правдивый» может иметь, когда мы традиционно применяем его к литературе); следовательно, он дает возможность разнообразия; с одной стороны, всякое описание индивидуализируется по мере спуска к низу тела, так как интерес автора состоит в том, чтобы лучше, чем лица, описать половые органы и ягодицы; с другой же стороны, портрет либертена должен учитывать основополагающую морфологическую оппозицию (но ни в коей мере не функциональную, поскольку все либертены были одновременно активными и пассивными содомитами) между сатирами, сухими и волосатыми (Кюрваль, Бланжи), и кинедами8, белыми и пухлыми (епископ, Дюрсе). Между тем, по мере того, как мы переходим от либертенов к их помощникам, а затем — к жертвам, портреты становятся все менее реальными; тем самым мы переходим ко второму типу садовского портрета: к портретам объектов разврата (и преимущественно девушек); такие портреты чисто риторичны, это топосы. Вот Александрина, дочь Сен-Фона, определенно слишком глупая для того, чтобы Жюльетта завершила ее воспитание: «Весьма благородная грудь, очень милые детали в формах, свежесть в коже, непринужденность в телосложении, грация, мягкость в сочленениях, небесная фигура, весьма ласковый и интересный голос, и много романтического в духе». Такие портреты очень культурны и отсылают к живописи («готовая для картины») или к мифологии («талия Минервы под украшениями Венеры»), что хорошо способствует их абстрагированию9. На самом деле, каким бы многословным ни был порою риторический портрет (так как нельзя сказать, что автор совсем в нем не заинтересован), он ничего не изображает, ни сам объект, ни его воздействие: он ничего не являет взору (и, конечно, не стремится к этому); он очень мало характеризует (иногда цвет глаз или волос); он довольствуется называнием анатомических элементов, каждый из которых совершенен; а поскольку это совершенство, как в приличной теологии, является самой сутью объекта, достаточно сказать, что тело совершенно, потому что такова его сущность: безобразие описывается, красота говорит сама за себя; следовательно, эти риторические портреты бессодержательны в той мере, в какой они являются портретами бытия; хотя можно создать определенную типологию либертенов, они попадают в событие, а следовательно, обязывают нас писать все новые портреты; но поскольку жертвы погружены в бытие, они могут сталкиваться только с пустыми знаками и настраивать на один и тот же портрет, цель которого — утверждать, а не изображать эти знаки. Следовательно, разделение человечества у Сада обусловливается не безобразием и не красотой, а самой инстанцией дискурса, разделенного на портреты-изображения и портреты-знаки10.
Это разделение не покрывает разделения социального, хотя нельзя сказать, что последнее неведомо Саду. Жертвы бывают всех рангов, и если своего рода первый класс жалуется именно благородным подданным, то дело здесь в том, что «хороший тон» служит одним из основных операторов развратных действий11, из-за чрезвычайного унижения жертвы: в садической практике непременным увеселением является заниматься содомским грехом с дочерью соперника парламента или молодым мальтийским кавалером. И если господа всегда принадлежат к высшим классам (принцы, папы, епископы, дворяне или богатые разночинцы), то причина здесь в том, что либертеном невозможно стать без денег. Правда, деньги у Сада имеют две различных функции. Прежде всего, кажется, будто они играют практическую роль, позволяя покупать или содержать серали: в таком случае, будучи чистым средством, деньги не подвергаются ни высокой оценке, ни презрению; герои стремятся лишь к тому, чтобы их нехватка не стала препятствием для либертинажа; именно поэтому в Обществе Друзей Преступления предусмотрена скидка для контингента из двадцати художников и литераторов, которые, как известно, небогаты: «общество, покровительствующее искусствам, соблаговолит воздать им
