Сад, Фурье, Лойола

картину, сделать из этого небольшую сцену, все устраивается; или наоборот: все позиции смешиваются, нарушать позицию, все вскоре сменилось, менять позицию и т. д. Как правило, садистская комбинаторика определяется распорядителем (постановщиком): «Друзья, — сказал монах, — упорядочим эти процедуры», или: «Вот как шлюха распоряжалась группой». Ни в коем случае эротический порядок не должен сопровождаться излишествами: «Момент, — сказала Дельбена, воспламенившись, — один миг, мои добрые подруги, давайте чуточку наведем порядок в наших удовольствиях, ведь наслаждаться можно, лишь отчетливо определив их»; отсюда весьма комичная двусмысленность между либертенским увещеванием и учительским наставлением, и сераль всегда напоминает небольшой школьный класс («Один миг, один миг, мадемуазели, — сказала Дельбена, пытаясь восстановить порядок…»). Но иногда и эротический порядок бывает институциональным; никто не берет на себя за него ответственность, разве что обычай: так, монахини-либертенки из одного болонского монастыря «исполняют» коллективную фигуру, называемую «четки», роль распорядительниц в которой принадлежит престарелым монахиням, возглавляющим каждую девятку (вот почему каждую из этих режиссерш называют патер). Бывает и таинственнее: эротический порядок устанавливается сам по себе — в силу предварительного увещевания, коллективного предведения того, что следует делать, либо знания структурных законов, предписывающих завершать начатую фигуру таким-то образом: этот внезапно возникающий и внешне спонтанный порядок Сад обозначает следующими выражениями: сцена продолжается, картина устраивается. Отсюда от садической сцены происходит мощное впечатление не автоматизма, но хронометража, или, если угодно, перформанса.

Эротический кодекс состоит из единиц, тщательно определенных и названных самим Садом. Минимальной единицей служит поза; это наименьшая комбинация, какую можно вообразить, поскольку она объединяет лишь одно действие с его телесной точкой приложения; так как ни эти действия, ни точки не являются бесконечными, то — сколько бы их ни было — позы превосходно поддаются перечислению, чего мы здесь делать не будем; достаточно указать, что — помимо половых актов в буквальном смысле (дозволенных и порицаемых) — в этот первый список необходимо поместить всевозможный действия и места, способные воспламенить «воображение», каких не всегда найдешь даже у Краффта Эбинга, например, рассматривание жертвы, допрос жертвы, поругание и т. д.; кроме того, на уровень простых элементов позы необходимо поместить особые «операторы», например, семейные узы (инцест или притеснение в браке), социальный ранг (о нем мы немного говорили), внешнее безобразие, грязь, физиологические состояния и т. д. Так как поза представляет собой элементарную формацию, она фатально повторяется, и поэтому позы поддаются исчислению; по выходе из оргии, которую Жюльетта и Клервиль устроили у кармелитов в день Пасхи, Жюльетта делает подсчеты: 128 раз ею обладали одним способом, 128 — другим, итого 256 раз и т. д.¹⁶ Сочетание поз образует единицу более высокого ранга, называемую операцией. Операция требует нескольких исполнителей (по крайней мере, таков наиболее частый случай); когда она воспринимается как картина, одновременная совокупность поз, ее называют фигурой; когда же в ней, наоборот, видят диахроническую единицу, развивающуюся во времени через последовательность поз, ее называют эпизодом. Эпизод ограничивается (и составляется) временными принуждениями (эпизод располагается между двумя наслаждениями); фигура же ограничивается пространственными принуждениями (все эротические места должны быть заняты в одно и то же время). Наконец, операции, расширяясь и следуя друг 38 другом, образуют наибольшую из возможных единиц этой эротической грамматики: это «сцена» или «сеанс». Когда сцена завершается, мы вновь видим рассказ или рассуждение.

Все эти единицы регулируются правилами сочетаемости — или композиции. Эти правила без труда позволили бы формализовать эротический язык, аналогичный «деревьям» графов, предлагаемым нашими лингвистами: по существу, это древо преступления¹⁷. Сад и сам не гнушался алгоритмами, как мы видим в истории № 46 2-й части «120 дней»¹⁸. В грамматике Сада существуют, в основном, два правила действия: это, если угодно, регулярные процедуры, посредством коих рассказчик задействует единицы своего «лексикона» (позы, фигуры, эпизоды). Первая процедура — правило исчерпанности: в «операции» необходимо исполнить наибольшее количество поз одновременно; с одной стороны, это подразумевает, что все присутствующие исполнители должны быть заняты в одно и то же время (или, во всяком случае, в повторяющихся группах)¹⁹; а с другой стороны, что у каждого субъекта все места тела должны получать эротическое наслаждение; группа — это своего рода химическое кольцо, ни одна «валентность» которого не должна оставаться свободной: весь синтаксис Сада тем самым является поисками тотальной фигуры. Это соотносится с паническим характером либертинажа; либертинаж не ведает ни безделья, ни покоя; когда либертенская энергия не может расходоваться ни в сценах, ни в ораторских речах, но все-таки практикует своего рода рабочий режим: это «шалости», время, занятое мелкими мучениями, каким либертен подвергает окружающих его людей. Второе правило действия — правило взаимности. Прежде всего, фигура, разумеется, может инвертироваться: некая комбинация, изобретенная Бельмором, который применяет ее к девушкам, видоизменяется Нуарсеем, применяющим ее к мальчикам («придадим этой фантазии другой оборот»). Но суть в том, что в садической грамматике нет ни одной фиксированной функции (за исключением пытки). В сцене все функции могут меняться местами, каждый может и должен быть поочередно и действующим лицом и лицом, претерпевающим действие: бичевателем и бичуемым, копрофагом и объектом копрофагии и т. д. Это правило является основополагающим, прежде всего, потому что оно уподобляет садическую эротику поистине формальному языку, в котором существуют только классы действий, но на группы индивидов — что сильно упрощает грамматику: субъект действия (в грамматическом смысле термина) может быть и либертеном, и помощником, и жертвой, и супругой; наконец, потому, что оно разубеждает нас обосновывать разделение садического общества на особенности половых практик (у нас происходит совершенно противоположное; мы всегда спрашиваем о гомосексуалисте, «активный» ли он или «пассивный»; у Сада половая практика никогда не служит для идентификации субъекта). Поскольку каждый может быть активным и пассивным содомитом, действующим лицом и лицом, претерпевающим действие, субъектом и объектом; поскольку удовольствие возможно повсюду — у жертв, как и у господ, — причину садического разделения надо искать в другом, но этнография этого общества пока не позволила обнаружить ее.

На самом деле — и теперь настал момент сказать это — существует лишь один тип поступков, кроме убивания, которым либертены обладают как собственным и ни в какой форме ни с кем не разделяют: это произнесение речей. Господин — это тот, кто говорит, распоряжается языком в его полноте; объект — тот, кто молчит, остается отрезанным от всякого доступа к речам из-за увечья, более абсолютного, нежели всевозможные эротические пытки, потому что объект не имеет права воспринимать речь господина (речи адресуются только к Жюльетте и Жюстине, двойственным жертвам, наделенным даром повествовательной речи). Разумеется, существуют — очень редко — жертвы, которые могут пререкаться по мелочам из-за своей судьбы, описывать либертену его бесчестье (г-н де Клори, м-ль Фонтанж до Дони, Жюстина); но это всего лишь механические голоса, и они играют всего-навсего роль сообщников в развертывании речи либертенов. Только эта речь свободна и изобретательна; она полностью сливается с энергией порока. В садическом граде речь, возможно, представляет собой единственную абсолютную кастовую привилегию.