тревог, во вкушении запретного плода.
Другой путь к установлению истины в данном вопросе, возможно, состоит в исследовании желания оправдаться. В отличие от мелодрамы и фарса трагедия и комедия посвящают себя проблематике справедливости. Этот факт имеет для зрителей огромный эмоциональный интерес, потому что одно из сильнейших наших желаний состоит не в том, чтобы быть правым, а в том, чтобы быть оправданным. Острота этого желания обусловлена нашим ощущением, что нам нет оправдания. Как говорил Ювенал, «ни один виновный человек не бывает оправдан вердиктом своего собственного сердца, и в этом — первейшее его наказание». Каждый виновный человек — а это все равно что сказать «каждый человек» — готов всю жизнь добиваться для себя оправдательного приговора, с которым он сам в глубине сердца никогда не согласится. Изучение этого своеобразного противоречия стало трудом всей жизни для Франца Кафки.
Стратегия комедии состоит в том, чтобы переложить нашу вину на действующих лиц пьесы. Мы остаемся в стороне. Они, пользуясь терминологией Брехта, «очуждены» от нас. С другой стороны, трагедия связана с наиболее прямым, искренним и полным отождествлением с виной, которое только можно встретить в искусстве. Динамика трагедийного сюжета соответствует настойчивости наших попыток доказать невиновность. Страстность трагедийного красноречия соответствует настойчивости нашей мольбы о вынесении оправдательного приговора.
Но все эти попытки и мольбы тщетны. Их успех мог бы быть приобретен только ценою отказа от справедливости. Герой трагедии действительно виновен. Вина — это его raison d'etre. Тогда как в мелодраме мы отождествляем себя — как это ни смешно! — с невинностью и как бы живем под постоянной угрозой злодейства других людей, в трагедии мы отождествляем себя с виной и живем в конфликте — ну, с кем же? Тот, кто отождествляет себя с виной и отдает себя во власть чувства вины, уже решил в сердце своем, что преступник — это он сам.
Можно не соглашаться с теорией трагедии, предложенной Шопенгауэром, в целом (она изложена в третьей книге его труда «Мир как воля и представление»), но нельзя не признать весьма глубоким его утверждение о том, что в основе всех преступлений трагедийного сюжета лежит преступный акт появления на свет. Прямое отношение к рассматриваемому вопросу имеет и христианское учение о первородном грехе: «Я добиваюсь своего оправдания, но уже признал, что оправдания мне нет».
Понимание готовности автора трагедии с большой силой апеллировать к чувству вины и тем самым вызывать у зрителей глубокую тревогу помогает более живо представить себе легкую, мгновенную и приятную привлекательность нетрагедийной драматургии — в особенности мелодраматической. В трагедии человек является и ангелом и зверем, которые сошлись в жестокой схватке. Ужасно! Куда приятнее было бы отождествлять себя с ангелами и взваливать вину за все несчастья на дьяволов! Именно по этому пути и идет автор мелодрамы. В этом состоит назначение мелодрамы. В этом же, кстати, и заключается причина того, что для большинства людей, за исключением поэтов, критиков и прочих не от мира сего, мелодрама, несомненно, важнее трагедии. «Мир — это мое представление!» — доносится слабый голос философа со страниц его труда. «Нет, мир — это наша мелодрама!» — громогласно возражает ему с трибуны государственный деятель, которому вторит толпа обывателей. Вот так и пишется история, на каждой странице которой против нас, ангелов, строят козни дьяволы, принадлежащие к противостоящему нам классу, расе или стране.
Поэт, критик и философ смотрят в лицо действительности, но не оказывают на нее самое почти никакого воздействия. Государственный деятель и послушная ему толпа манипулируют общественно- политической стороной действительности с помощью сюрреалистических фантазий, в которые они, вероятно, даже верят. Не отсюда ли берется монолитная искренность, позволяющая им с серьезным видом городить несусветный вздор? Всякий, кому пришлось пережить хотя бы одну из затевавшихся ими войн, крепко запомнил, как государственные мужи обеих воюющих сторон не уставали повторять: наша сторона победит, потому что она стоит за правое дело. Ведь в фантазиях, где все люди делятся на злодеев и героев, — то есть в фантазиях мелодраматических, — победа героев не вызывает никакого сомнения.
Как осложнила бы Маргарита Готье жизнь своему создателю — Дюма, если бы она, будучи той, кем она была, не только совершила свой красивый поступок, но и жила бы себе потом припеваючи! Поэтому с мстительным апломбом истинно добродетельного человека автор отправляет ее в последнем акте на тот свет. Чем еще раз демонстрируется, что возмездие за грех есть смерть и что, напротив, вознаграждается только добродетель. Дух современности проявился здесь главным образом в замене виселицы чахоткой.
Само собой разумеется, что, когда подлинную нравственность приравнивают к своекорыстию, от нее ничего не остается, а драматургия — и это интересует нас сейчас прежде всего — утрачивает одну из главнейших своих тем — тему конфликта между этикой и своекорыстием. Рассмотрим, к примеру, классический и непременный случай такого конфликта — конфликт между Любовью (своекорыстие) и Честью (этика). Если мы будем исходить из того, что Любовь всегда благородна и что любое неблагородное чувство к женщине есть не любовь, а вожделение, то окажется, что сущность drama de honor — «драмы чести» — вышелушена как ядро из ореха. Если, как я доказывал выше, мелодрама вполне жизненна в определенных пределах, то пределы эти весьма узки и, чтобы выйти из них, нужна трагедия.
ХАРАКТЕР В КОМЕДИИ И ТРАГЕДИИ
Нигде, пожалуй, различие между высшими и низшими формами не проявляется с такой наглядной очевидностью, как в характере их действующих лиц, в воссоздаваемом ими образе человека. Если в фарсе нам показывают плутов и простаков, если в мелодраме нам показывают злодеев и героев, то кого же показывают нам в комедии и трагедии? По-моему, наилучший краткий ответ на этот вопрос сведется к следующему: в комедии и трагедии нам показывают все тех же четырех персонажей, только в более сложной форме.
Это отнюдь не значит — в более натуралистической форме. Мы привычно представляем себе более серьезные формы как смягченное и приближенное к реальности подобие форм менее серьезных. Нам свойственно полагать, что трагедия и комедия, как мы выражаемся, «ближе к действительности», причем под этим мы подразумеваем «более достоверны», «более правдоподобно отражают повседневную жизнь», «находятся в большем соответствии со здравым смыслом», то есть «более реалистичны и респектабельны». Но это ходячее мнение не имеет под собой никакого основания. Персонажи Бена Джонсона и Мольера так же экстравагантны, как и известные к моменту их создания традиционные типы. Сплошь и рядом эти персонажи отличались еще большей и совершенно своеобразной экстравагантностью.
Наиболее известным вкладом Бена Джонсона в драматургию было четкое применение «теории нравов» к комическому характеру. Устами одного из персонажей комедии «Каждый без своей причуды» Бен Джонсон высмеивает характеры, выражающие только эксцентричность или только глупость, и предлагает собственное объяснение характера, которое я просто не могу не процитировать вторично:
Хотя изображаемые Джонсоном персонажи не являются ни «подлинными людьми», ни «индивидуумами, отличными от типов», в том смысле, который принято вкладывать в эти понятия ныне, Джонсон — на свой манер — стремился изобразить всего человека. Это значило для него привести в движение и дела его, и ум, и силы. Вольпоне более сложен, чем персонаж фарса, не в силу тех или иных биографических подробностей или диагностического анализа, а в силу своей эмоциональной
