полнокровности. Его алчность — это не притворство и не симптом, а всемогущая страсть.
Так же как и герои Джонсона, главные действующие лица в пьесах Мольера — это не просто эксцентричные фигуры, но и одержимые, безумцы, которыми всецело овладела какая-то идея, ставшая навязчивой мыслью, манией, исступленной страстью. Именно эта напряженная страстность создает особую эмоциональную атмосферу в пьесах обоих драматургов.
Отправным пунктом в «Тартюфе» является пара традиционных типов — плут и простак, обманщик и глупец, — предстающая в обличье ханжи-святоши и его легковерной жертвы. Уже само это противопоставление таит в себе такую взрывную силу, что многие исследователи оказываются неспособными заглянуть дальше него, так что в их произведениях можно встретить и рассуждения о том, что Мольер обрушивается только на ханжество, но никак не на религию, и высказывания, клонящиеся к тому, что быть Тартюфом — значит ни во что не ставить религию и использовать ее только как прикрытие для сугубо денежных махинаций.
В пьесе картина осложняется вполне реальной похотливостью Тартюфа. Эльмира является для него отнюдь не просто средством к достижению цели обогащения. Он испытывает плотское вожделение, о чем мы начинаем подозревать с момента, когда он слишком увлекается, критикуя декольте. В силу этой причины он несколько теряет как образ законченного негодяя, но зато многое приобретает как драматический характер.
Да и ханжа ли Тартюф вообще? Разве нельзя предположить, что его религиозность вполне искренна и что он, подобно прочим верующим, впадает в грех, ведая, что творит? Разумеется, он обманывает людей вполне сознательно. А не обманывает ли он бессознательно и самого себя? Ведь у Тартюфа, если на то пошло, такая же великолепная «линия разговора», как у любого диккенсовского персонажа, а главное назначение комической «линии разговора» — это самообман. Слова создают выдуманный мир.
Те, кто склонен считать, что пьеса «Тартюф» не наносит никакого ущерба религии, наверно, не принимают в расчет Оргона. Образ Оргона служит наглядной иллюстрацией того, какими опасностями чревата вера. Оргон является восторженным поклонником отрешенной от земных дел набожности, которую проповедовали во времена Мольера все благочестивые верующие. Мольер довольно подробно останавливается на этом, дабы суть дела не ускользнула ни от чьего внимания. Хотя в какой-то момент Тартюф оказывается во власти вожделения, это вообще-то человек отнюдь не пылкого темперамента. Эмоциональный настрой пьесы создает главным образом Оргон, ибо не ханжество, а религиозное рвение является подлинной мишенью насмешки Мольера. Если бы это была комедия нравов, то «нравом» оказалось бы здесь одно из двух: фанатизм или вера. Но что именно? В этой неопределенности и заключается вся скандальность этого снискавшего скандальную славу шедевра. Образ Оргона создан методом, не имеющим ничего общего с методом современного натурализма. Оргон откровенно смешон, нелеп и т. д., как написал бы любой нью-йоркский газетчик, давая пьесе отрицательную рецензию. Но при всем том этот характер далеко не прост. Можно открывать и до бесконечности обсуждать все новые и новые его стороны. Оргон остается загадкой, и уж во всяком случае это роднит его с «подлинным человеком».
Сложность влечет за собой неясность, неопределенность. С еще большей наглядностью, чем в комедии, это проявляется в трагедии. Что происходит в трагедии с героями и злодеями мелодрамы? Трагедийный герой на самом деле героичен, тогда как в герое мелодрамы подлинного героизма нет. С другой стороны, тогда как герой мелодрамы являет собой воплощение добродетели и посему всегда поступает правильно, герой трагедии в какой- то важнейший момент совершает ложный шаг, на который его толкает, согласно одному из объяснений трагического, «фальшь в душе».
Как мы убедились, наибольший интерес вызывает в мелодраме образ злодея. Именно наличие в стандартных мелодрамах злодея, развлекающего или устрашающего зрителей, как-то компенсирует собой скучные поступки и еще более скучные речи героев и героинь.
Так уж люди устроены, что их интересует порок в чистом виде и в общем-то совсем не интересует воплощенная добродетель. Лучшие создатели мелодрам, конечно, понимали это. Возьмем, к примеру, Шекспира. Если допустимо говорить о «Ричарде III» как о мелодраме, то героем произведения — не главным действующим лицом, а персонажем, воплощающим добродетель и приходящим на помощь, — является Ричмонд, причем ему отводится совсем незначительная роль где-то в самом конце пьесы. Ричмонд необходим для полноты мелодраматической картины, но он представляет собой не больше чем, так сказать, мазок контрастирующего цвета где-то в уголке композиции.
В мелодраматических произведениях Чарлза Диккенса «герой» может играть и более значительную роль, но это ускользает от нашего внимания, потому что обычно он является пассивным центром действия. Мистер Мердстоун и его сестра неизменно занимают доминирующее положение в каждой сцене, в которой они появляются, накладывая на нее отпечаток своей личности, тогда как Дэвид Копперфильд — это буквально любой ребенок, с которым могли бы приключиться подобные вещи: Диккенс, с которым они (в какой-то мере) приключились в действительности; читатель; вообще кто угодно. Дэвид не является трагедийным героем, он не принадлежит даже к числу запоминающихся диккенсовских персонажей, но он представляет собой именно то, чего требует контекст. Примерно то же самое можно сказать и о бесцветных молодых людях, фигурирующих в многочисленных мелодрамах, создававшихся специально для сцены.
Что касается злодеев, то в подтверждение той точки зрения, что трагедия может обойтись без них, обычно приводят хорошо известные строки из «Современной любви» Джорджа Мередита:
Совершенно справедливо. Но даже в этом отрывке, — который, кстати, никогда и не мыслился автором как изложение теории драматургии, — ни прямо, ни косвенно ничего не говорится о том, что, дескать, трагедия не может или даже не должна использовать образы злодеев. Непримиримая «антизлодейская» настроенность свойственна не трагедии, а натурализму. Трагедия и мелодрама гораздо ближе друг к другу, чем к натуралистической литературе.
Ни один автор, пишущий о драматургии, не может сбросить со счетов драматических злодеев, потому что их не сбрасывали со счетов величайшие из драматургов. И если Ричард III — это злодей мелодраматический, то Яго — злодей трагедийный. В чем же различие между ними?
Разумеется, никак уж не в большей натуралистичности и заурядности образа Яго. На мой взгляд, различие это имеет два аспекта: различие в нашем отношении к ним и различие в глубине. Мы посмеиваемся над Ричардом, хотя он редко бывает остроумен. Яго, как правило, бывает остроумен, но если мы и смеемся, то это смех не слишком веселый: шутки шутками, а самого его мы принимаем всерьез.
Таково различие в нашем отношении к этим двум персонажам. Труднее охарактеризовать различие в глубине образов. Начнем с того факта, что читателям и почитателям романов Яго кажется плоским, необъемным персонажем, потому что он недостаточно посредствен и потому что добро и зло в нем не перемешались поровну, как перемешиваются эти качества, по нашему убеждению, у большинства наших знакомых в жизни и в литературе. Действительно, образ Яго создан отнюдь не путем выписывания ярких индивидуальных черточек, которое, как внушает нам роман, одно только и может претендовать на правдивое отображение жизни и человеческих характеров. Но, отбросив предубеждение, навязываемое романом, мы можем назвать образ Яго не плоским, а глубоким. Для того чтобы создать Яго, Шекспир должен был глубоко погрузиться в трясину зла. Характер Яго слеплен из этого липкого болотного ила. Зло, сосредоточенное в характере Ричарда III, всегда воспринимается нами в какой-то степени как нечто придуманное «для забавы»; зло, заключенное в Яго, — это нечто вполне реальное и абсолютно серьезное. А в век Адольфа Гитлера мы в меньшей степени, чем наши отцы, склонны считать, что такой чрезмерный в своем злодействе, даже чудовищный персонаж, как Яго, не находит себе реального соответствия в окружающей нас действительности. Сравните-ка его с некоторыми главарями нацизма, и вы убедитесь в том, что Яго куда как привлекательней.
