(благодаря преображению жизни в искусство), так и в плане эмоциональном (благодаря благоговейному трепету в трагедии и чувству радости в комедии). И трагедия и комедия представляют собой утверждение, делаемое вопреки логике, то есть наперекор изложенным фактам, и это сближает их с утверждением религиозным. Однако, в отличие от церкви, театр не претендует ни на какой метафизический статус для такого рода утверждений.
Наконец, трагедия и комедия преследуют одну и ту же эвристическую цель — самопознание. То, чего трагедия достигает в этом отношении путем прямого и открытого выражения симпатий и антипатий, достигается комедией косвенно, с помощью иносказания и иронии. По выражению Нортропа Фрая, «назначение комедии не обличать зло, а высмеивать недостаток самопознания». Обличение зла — действие прямолинейное, однозначное, чуждое иронии, а следовательно, и лишенное комизма. Сплошь и рядом те, кто посвящает всю свою жизнь обличению зла, не умеют познать самих себя и не понимают этого.
Классические обличители зла — это фарисеи. А фарисеи неспособны прибегнуть в целях обличения к комедии — они сами становятся мишенью для осмеяния в комедии.
Мольер, по словам Фернандеса, «учит нас невыразимо трудному искусству видеть самих себя вопреки самим себе». Мы принимаем себя не за тех, кто мы есть на самом деле, а путаница, вызванная тем, что одного принимают за другого, — это классическая тема комедии. Но если «ошибочно принимать за кого-то другого» — явление пассивное, то у него есть активный аналог. Мы не только ошибаемся в оценке самих себя, но и вводим в заблуждение других. Обманывая себя, мы обманываем и наших ближних. А искусство комедии как раз и состоит в раскрытии обмана, в восстановлении истины и срывании масок, в «развязывании узлов». Но ведь для того чтобы развязать узел, его надо сначала завязать. Развязка происходит в финале, на протяжении же большей части пьесы нас, по сути дела, водят за нос. Получается поистине комический парадокс: драматург, разоблачающий наш обман, достигает этого, надувая нас. В этом смысле он как бы становится главным плутом своей комедии, а нас, своих зрителей, превращает в одураченного простака. Полный мешок фокусов и хитростей в руках этого короля плутов — вот что такое искусство комедии.
КАК ВАМ ЭТО ПОНРАВИТСЯ
Надеюсь, изложенные выше общие соображения вполне ясны, но если они действительно ясны, то, с другой стороны, слишком просты, слишком определенны и слишком схематичны, чтобы соответствовать всем фактам. Категории, по меткому выражению Бернарда Беренсона, предоставляют собой всего лишь компромисс с беспорядком. И мы поступим правильно, если, воспользовавшись теми или иными категориями, возобновим контакт с неупорядоченной действительностью и постараемся установить, какой ущерб причинил ей данный конкретный компромисс.
История искусств изобилует расхождениями между теорией и практикой, между терминологией и фактами. Так, например, слово «комедия» обычно применяется — и не только дилетантами — в слишком узком значении, которое охватывает далеко не все комедии. Работа Анри Бергсона о смехе написана с таким блеском, что умный читатель невольно подпадает под очарование таланта ее автора; но, когда он откладывает прочитанную книгу в сторону, до его сознания доходит, что в этом поразительном теоретическом труде комедии Шекспира поставлены за рамки комедиографии.
И объясняется это отнюдь не ограниченностью исследовательского метода знаменитого французского философа. Объясняется это тем, что наш подход к обсуждению проблематики комедии основан лишь на одной традиции комедии и только ее принимает в расчет. Речь идет о классической, или латинской, традиции, берущей начало в греческой Новой комедии, продолжающейся в творчестве Плавта, Теренция, Макиавелли, Бена Джонсона и Мольера и имеющей, таким образом, известное отношение к комедиографам всех школ. Даже Шекспир инсценировал Плавта. Однако в наше время всем — за исключением разве что французских литературоведов — совершенно ясно, что возник новый вид комедии, столь же отличный от комедии латинской, сколь каждый из этих видов комедии отличен от трагедии. Например, «Сон в летнюю ночь» так же отличается от «Алхимика», как любая из этих вещей — от «Гамлета».
Поскольку о каждом жанре я пишу в целом, не входя в подробности, я бы и комедию стал рассматривать в общем и целом, если бы это не приводило к чрезмерным искажениям. Нет, для иллюстрации жизни комедии вовсе не нужно приводить традиционный перечень ее типов (комедия нравов, комедия темпераментов, комедия характеров). Дело в другом: если мы будем говорить — как это только что делал я — единым духом о Шекспире и Мольере, Джонсоне и Моцарте, то создастся впечатление, будто существуют единая традиция и единый метод. Оставляя в стороне все менее значительные категории и более тонкие различия, я позволю себе выразить мнение, что история комедии свидетельствует о наличии двух традиций, двух взаимно противоположных методов.
Намек на такое разграничение уже содержится в разделе этой книги, посвященном шуткам и анекдотам. Вслед за Фрейдом я провел различие между двумя видами шуток и анекдотов: безобидными и целенаправленными. При этом отмечалось, что только целенаправленные или тенденциозные шутки достаточно агрессивны для того, чтобы найти применение в фарсе. Этот же вид шуток лежит у истоков не только фарса, но и комедии в латинской традиции. Основой безобидной шутки является сочувствие, основой целенаправленной шутки — презрительная насмешка. Комедия, написанная в основной, или латинской, традиции, — это комедия насмешливая. Ее оружием является осмеяние. Но ведь и сочувствие, неуместное в фарсе, может найти богатое применение в комедии. Если сочувствие составляет самую сердцевину комедии, эта комедия в корне отличается от комедии латинской традиции. Таковы комедии Шекспира и Моцарта.
Эту идею можно развить дальше, прибегнув к издавна проводимому разграничению между остроумием и юмором. Используя это разграничение, мы, по всей вероятности, должны будем охарактеризовать все комедии, созданные до елизаветинцев, и большинство французских комедий, появившихся после елизаветинской эпохи, как комедии остроумия. (Любопытно, что, рассуждая о юморе, французы, опасающиеся, как бы французское слово humeur не наложило отпечатка на это явно нефранцузское понятие, применяют английское слово humour.) Традиция юмора — это традиция Шекспира и Сервантеса, Стерна и Жан-Поля Рихтера, Диккенса и Чарли Чаплина, Мандзони и Пиранделло, Гоголя и Чехова, Шолом-Алейхема.
В своем очерке «Юмор» Пиранделло следующим образом поясняет это старое разграничение: если вы увидите старуху с крашеными волосами, нарумяненную и с намазанными губами и она покажется вам уморительно смешной, то стоит вам только призадуматься, как мысль о ней вызовет у вас грусть. Юмор в литературе подразумевает наличие обоих этих элементов, тогда как остроумие довольствуется только первым из них. Таким образом, остроумие и юмор не являются простыми противоположностями, поскольку юмор включает в себя остроумие. И все же комедия, в основе которой лежит юмор, может оказаться настолько непохожей на комедию, в основе которой лежит остроумие, что общие соображения о комедии не будут одинаково справедливы в отношении обеих.
Взять, к примеру, предложенное мною определение комедийной диалектики. Основной динамический контраст, согласно этому определению, — это контраст между легкомысленной манерой и мрачным содержанием. Тон комедии как бы говорит: жизнь — веселая забава. А полутон дает понять, что жизнь — это бедствие. Наиболее наглядно иллюстрирует это комедия того типа, в которой только опускающийся в финале занавес предотвращает наступление катастрофы.
Однако хотя эта формула и применима к отдельным сценам в шекспировских комедиях и целиком к таким его ранним пьесам, как «Комедия ошибок» и «Укрощение строптивой», она не охватывает полностью ни одну из зрелых комедий Шекспира. Например, в пьесе «Двенадцатая ночь, или Что угодно» характерная живость латинской комедии не чувствуется на протяжении большей части действия. Тон большинства сцен не является ни легкомысленным, ни фривольным, ни игривым, ни изысканным, ни элегантным. Даже «комической» — в повседневном значении слова — атмосферу этой пьесы никак не назовешь. Это атмосфера старинного рыцарского романа, повествующего о чудесах и злоключениях. Причем злоключения поистине велики, так что к ним вполне применим эпитет «ужасные». Однако — и на этом контрасте построена пьеса — счастливый конец подразумевается с самого начала. Получается весьма любопытное
