пейзажей Кристуса укажем еще городской канал, видимый в открытую дверь комнаты Марии в 'Благовещении' (Берлин), - мотив, достойный Питера де Гооха, и на замок, венчающий прелестный зеленый холм, видимый в окно на той же картине. В последнем случае Кристус прибегнул к остроумному 'фокусу' для придачи убедительности. Продолжение холма с замком видно во второе окно и над упомянутым пейзажем с каналом. Эти два отверстия для того как бы только и сделаны, чтобы дать впечатление чего-то действительно существующего и органически связанного позади декорации комнаты на первом плане. Подобные ухищрения указывают с ясностью, что именно радовало и интересовало среднюю массу художников того времени, что было 'модой', 'недавним откровением' и завоеванием; ведь фигуры на той же картине Кристуса кукольны и скучны до последней степени. Но, разумеется, отдаться всецело пейзажу не могло еще тогда прийти в голову 'живописцу икон'. В 'низшем' роде в миниатюре уже успели, как мы видели, появиться 'чистые' пейзажи в иллюстрациях братьев Лимбург и Губерта ван Эйка, но и там место им было только вне 'самой книги', вне текста молитвенника, а именно в чисто светском отделе Календаря.
132
Гус называется у старинных историков 'антверпенским', но, вероятно, он родился в Тер-Гусе в Зеландии. Жил он в Генте (мастером он здесь с 1466 г. Умер Гус в 1482 г.). Главным источником ознакомления с личностью гениального и в свое время знаменитого художника служит хроника монаха Красного монастыря, Офгейса.
133
В общем, однако, изображение животных удается Гусу меньше, нежели другим нидерландским мастерам.
134
Понимание организма растений у Гуса невозможно ставить на одну доску с ботаническими этюдами, которые в те же годы, во Флоренции, делал Леонардо да Винчи. В одном случае чисто художественное усвоение, в другом истинно научное исследование. Возможно, однако, что алтарь Портинари, появившись во Флоренции, сыграл не последнюю роль в развитии и величайшего итальянского мудреца и художника. Если чем отличалась картина Гуса от всего современного ему творчества, как отечественного, так и иностранного, так это своим пытливым, неукоснительным реализмом, обнаруживающей в ней влюбленностью в природу. Для меня лично достоверными картинами Гуса представляются, кроме того: 'Святое Семейство с бенедиктинцем' - в Брюсселе (позади фигур прелестный скромный пейзаж с одиноким тонким деревом), 'Грехопадение' - в Вене (опять прекрасный пейзаж и масса наблюдательности в изображении ящерицы-женщины, посредством которой Гус хотел представить искушающего Дьявола), 'Рождество' - в Берлине, 'Богородица' - в Брюгге. Очень близко к Гусу находится берлинское 'Успение', вдохновившее впоследствии Питера Брейгеля на одну из его самых потрясающих композиций.
135
Нечто общее, - особенно по той роли, которая отведена здесь зелени, - пейзаж этот имеет с 'Раем' ван дер Гуса в Вене.
136
Почти одновременно с Гертхеном той же задачей освещения от одного определенного источника задается Гус в 'Алтаре Портинари'. Там летящий над Младенцем ангел освещен снизу, - ясно, что художник хотел выразить светоносность Христа. Однако эффект этот не проведен последовательно, и вся остальная сцена освещается иначе. Подобную задачу, как мы видели, поставил себе еще в XIV веке Таддео Гадди в Санта Кроче, и с тех пор к ней несколько раз возвращались итальянцы. Но мог ли об этих опытах знать (иначе, нежели понаслышке) Гертхен? Превосходно передан свет от камина в одной из миниатюр 'Романа короля Рене', находящейся в Императорской венской библиотеке.
137
Можно предположить, что для этого ему пригодились этюды, сделанные им в юные еще годы на пути из майнцского архиепископства, откуда он был родом, в Нидерланды. Впрочем, вполне допустима и мысль, что, будучи уже знаменитым мастером, Мемлинг снова посетил родину и на пути останавливался в Кельне.
138
Для меня, однако, участие Патинира в этих картинах представляется очень сомнительным. Во всяком случае, не Патиниру принадлежит изумительно переданная зыбь на Иордане в картине 'Крещение' и тонко выписанные (там же) речные цветы. Милый идиллический пейзаж в лондонской створке слишком, опять- таки, прост для Патинира. Однако, устраняя участие Патинира, я не стану спорить против констатирования итальянского влияния в пейзажах Давида. Будь в нашем распоряжении полная хронология произведений, вопрос этот был бы, вероятно, давно решен. Но именно ее-то и нет, да и в творчестве Беллини, Карпаччио, Базаити, Леонардо ощущаются такие пробелы, благодаря которым правильное представление об их эволюции становится затруднительным. Полезно, впрочем, и здесь не забывать о возможности независимого возникновения одинаковых явлений.
139
Помянутый пилястр вместе со скульптурными деталями на 'Приговор Камбиза' составляют столь редкие явления в творчестве Давида, что они не могут иметь большого значения.
140
