Вопрос об авторстве Босха относительно большого числа приписываемых ему картин представляется очень спорным. Но нужно, во всяком случае, отличать копии от вариантов и подражаний. Первые, за отсутствием оригиналов, не должны вызывать пренебрежения к себе, тем более что они исполнены превосходно (и относительно многих вовсе еще не доказано, чтоб они были копиями, - ведь мы ничего не знаем о ходе развития мастера). Вторые сейчас выдают несравненно более слабую фантазию и меньшее живописное мастерство, нежели оригинальные картины Босха или хорошие с них копии. Некоторые из этих подражаний писаны Мандейном и Фербэком. Копировали Босха немало и в поздние времена. Особенной популярностью пользовалось его искусство в фанатической Испании.
141
Если бы все фигуры Гентского алтаря 'ушли' и оставили 'декорацию' пустой, то она не перестала бы быть чудесной цельной картиной. То же самое можно сказать в XV веке лишь про картины Боутса. Нельзя, однако, утверждать подобное относительно пейзажей на картинах Роже, Флемаля, Мемлинга. Ван Эйки могли бы писать чистые пейзажи, т.е. такие картины, в которых прелесть пейзажа была бы их сущностью, их 'оправданием'. Для нас не представляет сомненья, что один из двух братьев написал 'чистые пейзажи' Туринского часослова, тянущиеся маленькими фризами по низу страниц. Особенно поразительны здесь: дубовый лесок с торчащей из-за холма часовней (на первом плане отшельники), фламандские луга с всадниками и скотом на первом плане, городская улица ('совершенный Вермэр'), прогулка под вишнями и, наконец, рыбная ловля среди светящейся реки.
142
Вопрос об авторах Бревиария Гримани (носящего имя патриарха Венеции и обладавшего этим молитвенником в 1520 году) до сих пор не выяснен. Несколько миниатюр можно действительно считать за произведения Давида; но кто же писал остальные, в которых обнаруживается целый ряд различных приемов? Частью миниатюры Бревиария напоминают композиции из 'Trеs riches heures', но это лишь как последствия распространенности известных схем.
143
Как мы увидим в своем месте, в Италии уже около этого времени, а может быть и несколькими годами раньше, также появились 'чистые' пейзажи; например: пейзажи Пинтуриккио в Ватикане, перспективы интарсий, перспективные виды 'гуккастена' Альберти. Затем ландшафты стали появляться, как иллюстрации, в книгах географических и исторических. Но опять-таки и итальянские пейзажи имели характер чисто декоративный или шутливо-курьезный (Альберти), а иллюстрации в книгах - исключительно справочно-топографический. Одновременно с Патиниром чистый пейзаж возникает в Германии в гравюрах Альтдорфера и в альбомных этюдах Дюрера. Последние, однако, не имели тогда 'общественного' значения; они должны были служить лишь самому мастеру напоминанием о его путешествиях и подготовительным материалом.
144
Нам скажут, что это Альпы и что Альп в Бельгии нет. Но именно 'эти лунные пейзажи' Винчи вовсе не граниты Альп, а скорее известковые формации, более характерные для южной Бельгии. В уменьшенном виде те же скалы имеются уже в картинах Боутса и Мемлинга, и их мы видим на самом деле в окрестностях Динана, Люттиха и Назмюра. У Метсиса формы их получают только больший размах, большую фантастичность, превращаются из этюдов с натуры в стилистическое целое. Наступает время, когда знания настолько прочно усвоены, настолько впитаны, что художники могут распоряжаться ими с совершенной свободой. В искусстве Нидерландов водворяется стиль и его неизбежное следствие - виртуозность.
145
Есть некоторые основания полагать, что Блес приходится племянником Патиниру и что его настоящее имя было тоже Патинир. Прозвище 'Блес' было ему дано, как утверждают, за седую прядь в волосах.
146
Вообще вопрос об обмене влияниями между севером и югом очень запутан. Несомненно, однако, что это был именно обмен, а не одностороннее заимствование. Для перенесения 'падуанского' пейзажа на север много сделали гравюры Мантеньи и его школы, но, в свою очередь, мы знаем, как итальянские меценаты увлекались работами нидерландцев. В Неаполитанском королевстве, по аналогии с Испанией, существовало тогда как бы 'отделение' нидерландской школы; герцогиня Миланская посылает одного своего подданного (Бугатто) в учение к Роже ван дер Вейдену и собственноручным письмом благодарит мастера по завершении его учеником художественного образования; при дворе Федериго Урбинского, бок о бок с Мелоццо да Форли, Пиетро деи Франчески и отцом Рафаэля, работает Юстус Гентский. В начале XVI века в Нидерланды переселяется загадочный Якопо де Барбари, перенимающий затем манеру живописи своей новой родины; но и он, в свою очередь, наверно, способствовал перенесению итальянских черт в нидерландское искусство. С воцарением в Нидерландах Габсбургов связь с Италией становится еще более тесной, ибо и Нидерланды, и Испания, и большая часть Италии были в то время не чем иным, как частями одного целого - 'Священной Римской Империи'.
147
В этой передаче структуры, организма дерева опять сказывается близость к леонардескому искусству Ломбардии. Надо все же заметить, что работы нидерландцев никогда не производят впечатления той цельности, той сознательности, той воли, основанных на глубоком знании, которые сказываются в картинах Леонардо и некоторых его последователей. Необходимо также обратить внимание на то, что ботанические этюды Леонардо относятся к годам детства Патинира, да и Метсис был на четырнадцать лет моложе Леонардо.
148
