268
Густаво Фриццони приписывает (и скорее остроумно, нежели основательно) портрет в музее Польди-Пеццоли Антонио Полайуоло.
269
Свет играет у Пьеро роль и в той фреске С. Франческо в Ареццо, где пейзажа нет и где изображено чудесное сновидение Константина, покоящегося в своем шатре перед битвой с Максенцием. Всю композицию занимает шатер с отверстыми к зрителю занавесями. Темная глубокая ночь. Внезапно слева сверху падает луч, и оттуда несется Божий вестник, освещающий драпировки и императора, постель и бодрствующего, но ничего не замечающего оруженосца. Стражники на первом плане, едва очерченные бликами света и рефлексами, также остаются безучастными. Это одна из самых эффектных картин кватроченто, с поразительным усовершенствованием возобновляющая опыт Таддео Гадди и предвещающая Рафаэля и Корреджо.
270
Эта и находящаяся в симметрии с ней на левой стене хора Сан Франческо 'баталия' Пьеро имеют много общего с знакомыми уже нам 'баталиями' Учелло, которые, несомненно, были известны Пьеро (на это прямо указывает ряд схожих деталей). Но у Учелло господствует мрак, там перспективное удаление передано наивными линейными приемами, тогда как здесь царит яркий белый свет, и, надо полагать, несравненно более сильный свет должен был царить раньше, когда фрески не были еще испорчены (ныне они испещрены пятнами обвалившейся штукатурки); перспективный же эффект в 'баталиях' Пьеро достигнул одними превосходно наблюденными в натуре оттенениями. Как далеки мы здесь от ребяческих рецептов Ченнино Ченнини, еще не утративших силу для всех 'ремесленников-художников' времени Пьеро!
271
С большим основанием, кажется, в этих картинах следует видеть произведения великого архитектора Лучиано де Лаурана.
272
Одним из оснований, почему следует исключить из творений Пьеро и передать его ученику, фра Карневале, чудесную лондонскую картину 'Рождество' (в которой, однако, как раз больше всего поражает 'модернизм' светового эффекта), служит ее несуразная перспектива. Земля (голый, белесый песок, столь характерный для некоторых местностей Умбрии), на которой стоит Мадонна, имеет вид вертикально поставленной плоскости. Этому же художнику Вентури приписывает, между прочим, и великолепную Мадонну со святыми и герцогом Урбинским в миланском Брере. Декорация ее, состоящая из мраморной ниши с конхой, производит полное впечатление иллюзии благодаря своей светотени.
273
Панорамы встречаются в редких случаях и в творчестве, предшествующем Пьеро; укажем на предэллу фра Беато с видом на Тразименскую равнину в Берлинском музее, на фреску тречентиста Франческо да Вольтерра в Пизе (первый сюжет - 'История Иова', на фрески Амброджо Лоренцетти. Однако повторяем, 'модой' расстилающиеся дали (а не громоздящиеся планы) в глубине картин становятся лишь с 1460-х годов. Если и нельзя доказать, что Пьеро принадлежит в Италии почин в пейзажных мотивах этого рода, то, во всяком случае, его картины принадлежат к лучшим и наиболее ранним примерам этого новшества.
274
Этим приемом пользовался и Беато Анджелико и его же мы наблюдали у Мозера.
275
И в других произведениях Бенедетто Бонфильи заметна эта редкая еще в XV веке наклонность к пользованию ведутами, заимствованными непосредственно с натуры: во фреске 'Осада Перуджии' видна городская стена с ее воротами, вся нагорная часть города и опять апсида С. Эрколано; на хоругви (гонфалоне) св. Бернардина (Пинакотека) - оратория святого и находящаяся рядом церковь Сан Франческо; на гонфалоне с Мадонной della Misericordia - снова городские стены Перуджии.
276
В более ранних (как кажется) картинах Бонфильи, например в 'Благовещении' Пинакотеки, мы видим еще более странную смесь 'передовых' (для середины XV века) мотивов с архаизмами. Прелестна по деталям вся архитектурная часть, но 'теснота' на картине крайняя, а над роскошно орнаментированной оградой сада Марии стелется иконное золотое небо. На картине 'Поклонение волхвов', относящейся, вероятно, к 1450-м годам, в перспективе допущены грубые ошибки, небо было как будто покрыто золотом (и эти остатки его ныне сообщают картине эффект догорающей зари), конусообразные горы тянутся скучным рядом к фону и в неправдоподобный розовый цвет окрашен далекий город. Нечего и говорить, что никакой светотени в фигурах не соблюдено. Еще примитивнее работы другого значительного умбрийского матера XV столетия, Пьеро Антонио из Фолиньо (Меццастрис). В церкви dei Pellegrini в Ассизи мы видим мотивы, достойные старика Спинелло Аретино. Лишь ренессансная форма архитектуры, костюмы да еще кое-какие мотивы, заимствованные у фра Беато Анджелико, Беноццо Гоццоли и Карло Кривелли, выдают позднее время их происхождения. Этот умбриец может подать руку самому упорному из сиенских архаиков, Сано ди Пьетро. Как странно видеть среди чопорных композиций Меццастриса и даже на его фонах очаровательные, полные грации и изящества фигуры его младшего собрата (и ученика?) Перуджино.
