(Соколов 1999: 19). См. также: Fischer 1976.
(478) Так, Пригов полагает, что в зависимости от личностных особенностей автора различные комбинации параметров успеха обладают разными компенсаторными и рессорными свойствами. Одни жертвуют показателями МД и УРД ради УКА (то есть самоудовлетворением и деньгами ради культурных амбиций), другие предпочитают деньги и вполне равнодушны к самоудовлетворению и славе, в то время как для третьих «УРД смывает, вернее, анестезирует УКА и МД» (Пригов 1998а: 115). Симптоматично, что ситуация предпочтения самоудовлетворения по сравнению с другими параметрами успеха, свойственная обычно тем, кого обходит признание современников, интерпретируется Приговым как «культурная невменяемость».
(479) Ср., например, высказывание Жуковского, фиксирующее зависимость от института меценатства: «Непристрастная заслуженная похвала избранных, которых великое мнение управляет общим и может его заменить, вот слава истинная, продолжительная, достойная искания!» (Жуковский 1985: 165– 166). Стоит развернуть причину предпочтения «похвалы избранных», как окажется, что именно от них прежде всего и зависит автор, добивающийся признания своей стратегии как успешной. Авторитетность
(480) Смена влияния разных референтных групп и нарастающее давление рынка приводят к тому, что Гоголь, по сравнению с Пушкиным, уже предпочитает посмертной славе успех у современников. «В отличие от писателей пушкинской эпохи, для Гоголя будет иметь решающее значение именно современная слава — точнее,
(481) Например, Андрей Синявский совмещал в начале 1960-х годов писание вполне подцензурных литературоведческих статей с публикацией «неподцензурных» произведений (правда, под псевдонимом) в западной печати. Однако уже с середины 1970-х годов Генрих Сапгир «детские» стихи публикует в различных советских издательствах и сборниках, а «взрослые» — под своим именем — в эмигрантских журналах и альманахах.
(482) См., например: Гозиас 1993.
(483) Ср. описание референциональной замкнутости неофициальной культуры: «Среда была узкой, разговоры и чтения позволяли практически каждому выступать одновременно и автором, и исполнителем, и критиком. Среда формировалась как самодостаточная замкнутость. Официальные журналы и книги практически не читались. Даже большинство браков заключалось, не выходя из своего круга. Среда была привлекательной, жила своей моралью, культурными героями, событиями. Мы почти все стали операторами газовых котельных — здесь тоже сработал фактор замкнутости» (Иванов 1991: 144).
(484) Не случайно Фрэнсис Фукуяма относит Россию к группе обществ с «низким уровнем доверия»; отсутствие доверия (у Фукуямы — trust) в социуме позволяет репродуцировать «десоциализацию» в разных социальных группах, от радикальных маргиналов до вполне преуспевающих интеллектуалов. См.: Fukuyama 1996.
(485) На этом настаивает О. Седакова, полагая, что успех, слава входят в задание только представителей «среднего» искусства. «Слава любит в их лице лучший образец обычного, в сущности, человека. Не монстра, не выжженную сивиллу: это просто „добрым малый“, как ты да я да целый свет» (Седакова 1998: 122). За предпочтением, которое Седакова отдает общественному непризнанию, стоит привлекательность мифологемы «проклятого поэта», посмертному признанию которого и причислению к числу кумиров, святых культуры всегда предшествовало непризнание при жизни. Сама мифологема возникла в промежуточный период перехода от механизмов аристократической легитимации (и соответствующего статуса искусства как «высокого») к легитимности, даруемой рынком; именно в этот период появляются такие фигуры, как Ван Гог, Гоген и т. д., олицетворяющие привлекательность этой авангардистской мифологемы. Апелляция к образу «проклятого поэта», «проклятого художника» не что иное, как противопоставление настоящему, современному функционированию культуры предшествующего периода, когда общественное признание не обладало отчетливой легитимностью и, казалось бы, оставляло для художника большую свободу для маневра. См. также: Пригов 1999.
(486) См.: Fukuyama 1996.
(487) Ср. вполне симптоматичные строки Жуковского: «Слава — нас учили — дым; / Свет — судья лукавый» (Жуковский 1956: 298).
(488) О реальном и традиционном отсутствии в русской литературе институций, позволяющих полноценно разворачивать различные и порой противоположные стратегии, см., например: Дубин 1997.
(489) О противоречивости самого понятия «гамбургский счет» пишет М. Л. Гаспаров. «Старый гамбургский счет был средством соизмерения успеха разных играющих по общим правилам единого вкуса. Лучше всего он работал в классицизме, где правила, действительно, были общие. <…> Но когда романтизм сделал предметом гордости сочинение новых правил и вкусов, то сведение гамбургских счетов стало возможным только среди единомышленников. <…> Счет, кто лучше, кто хуже, сделался приятной формой кружкового времяпровождения — например, в „Новом Лефе“ со Шкловским — и, кажется, остается такой до сих пор» (Гаспаров 1998b: 110–111). Характерно, что Гаспаровым само понятие «гамбургского счета» раскрывается в эстетической плоскости смены одного стиля другим — классицизм, романтизм и т. д. И не учитывается давление ни социального пространства, ни поля идеологии, постоянно воссоздающего оппозиции «каноническое/маргинальное» искусство, «поддерживаемое властью/неподдерживаемое». На самом деле гамбургский счет — это не столько эстетическое, сколько социокультурное понятие, синонимичное противопоставлению неофициальной и официально признанной оценок.
(490) О системе аргументации, в соответствии с которой оценка по «гамбургскому счету» приравнивается к «эстетической значимости» произведения, см., например: Елисеев 1998.
(491) По мнению Пригова, андеграунд состоялся как некая квазиинституция, «когда он смог накопить некую минимальную критериальную референтную стабильную массу социокультурного общения- функционирования», давшую возможность авторам включить в действие механизм определения успеха/неуспеха той или иной стратегии (см.: Пригов 1998а: 115). Ср. утверждение Вячеслава Долинина о том, что неофициальная культура как целостное явление сложилась в Ленинграде к середине 1970-х годов, когда отдельные кружки, «прежде не знавшие о существовании друг друга, стали пересекаться, сотрудничать и вместе образовали единую культурную среду» (Долинин 1993: 11–12). К слову говоря, можно увидеть связь между квазиинституцией андеграунда и первыми римскими корпорациями, для которых характерны общий культ, общие пиры, общие праздники и т. д. См.: Дюркгейм 1991: 15.
(492) Так, Борис Иванов, один из создателей журнала «Часы», оценивая факт появления регулярного самиздатского журнала, отмечает: «У авторов появилась дополнительная мотивация творчества, они почувствовали себя нужными журналу и читателям» (Иванов 1991: 144). И далее, говоря о процессах структуризации пространства неофициальной культуры, пишет: «Независимая культурная среда имела свои достижения, свои сенсации, своих кумиров…» (Там же: 149). Ситуацию во «второй культуре» можно сравнить с литературным подпольем накануне французской революции, которое, будучи, казалось бы, лишенным возможности печататься в престижных изданиях, также создавало свои паллиативные институции. Как пишет Р. Дарнтон, «у литературного дна имелись для самовыражения кое-какие органы и организации. Имелась даже <…> своя рудиментарная стратификация, поскольку в подполье было несколько уровней» (Дарнтон 1999: 20). Иначе говоря, социальная структуризация сопровождается созданием своих институций и своей стратегии успеха.
(493) Дюркгейм 1991: 18.
(494) Помимо этих издательских вех существовал и ряд других, получивших большой общественный резонанс, событий — отъезд за границу Василия Аксенова на волне скандала вокруг «Метрополя» и исключение из членов Союза писателей Евгения Попова и Виктора Ерофеева, а также добровольный выход из СП Семена Липкина и Инны Лиснянской. Арест в Москве Евгения Козловского после выхода в свет альманаха «Каталог» и публикации в «Континенте» и его впоследствии покаянное письмо в московской «Вечерке»; обыски в Ленинграде у Виктора Кривулина и запрет на выход его журналов «37» и «Северная почта», а также принудительный отъезд за границу соредактора Кривулина Сергея Дедюлина.
