Литературократия

антропологические константы отвергаются повествователем, который одушевляет то одно, то другое проявление себя. Все, к чему прикасается рассказчик за стеклянной стеной, разваливается прямо на глазах. «В дни чугунной депрессии, в дни безрадостные (а радостных, как оказалось, не будет), в дни отчужденности, тупости, смятения, в дни мучительные, тяжелые — в такие дни ты приходил на кладбище и наблюдал сцены похорон. Это отшибало чувство пустоты, ты остро ощущал, что наполнен кровью и радовался холоду, теплу, дождю. „Чужая смерть животворна“. Ты возвращался домой с освеженными ощущениями не то что жизнерадостности, но — свободы, силы, надежды. Мертвые не потеют» (Кудряков 1990: 104).

Жизнь представлена в разнообразных образах смерти, так как смерть, тяга к смерти, к разрушению (ибо смерть — реальный способ преодолеть антропологическую ограниченность, в том числе и на уровне повествовательной структуры) реализуются с последовательным радикализмом, а уход из мира описывается и многократно, и неутомимо, как будто это поиск ключа, способного открыть заветную дверь, за которой повествователя ждет долгожданная метаморфоза²⁷⁷.

По сравнению с Кудряковым, аннигиляция повествования у Соколова осуществляется путем последовательной материализации ряда «говорящих» метафор. Одна из них — мел²⁷⁸. Так, еще в романе «Школа для дураков» кодом всего повествования становится описание поселка, расположенного рядом с меловым карьером: «Все здесь, на станции и в поселке, было построено на этом мягком белом камне, люди работали в меловых карьерах и шахтах, получали меловые перепачканные мелом рубли, из мела строили дома, улицы, устраивали меловые побелки, в школах детей учили писать мелом, мелом мыли руки, умывались, чистили кастрюли и зубы и, наконец, умирая, завещали похоронить себя на поселковом кладбище, где вместо земли был мел и каждую могилу украшала меловая плита» (Соколов 1990). Недолгая жизнь мела становится прообразом жизни языка. «Когда мы пишем мелом достаточно долго, как Соколов, он стирается без остатка. То, чем мы пишем, становится тем, что мы написали: орудие письма превращается в его результат, средство оборачивается целью. Материя трансформируется в дух самым прямым, самым грубым, самым наглядным образом. <… > „Меловой мир“ Соколова, как его книга, есть результат полного воплощения языка в текст — без остатка. Сделав язык героем романа, он преодолел дуализм формы и содержания. <…> Соколов растворяет причинно-следственную связь в языке, который не подчиняется времени, ибо язык сам порождает время» (Вайль & Генис 1993: 14).

Но для автора «Школы для дураков», в отличие от более радикальной стратегии Кудрякова, смерть может быть преодолена мифом. Так как «мир, создаваемый иррациональным восприятием повествователя, подобно мифологическому универсуму, подчинен циклическим моделям, поэтому, в частности, смерть в нем неокончательна, река Лета может быть пересечена в том или в другом направлении, а умерший учитель Норвегов может запросто обсуждать с „учеником таким-то“ подробности собственной кончины» (Липовецкий1997: 184)²⁷⁹.

Для Соколова, по Липовецкому, неслучаен поиск образов обратимой смерти, воплощенных в метаморфозах растительного мира, не случайно герой в виде отчетливой реплики по поводу пантеистической лирики Пастернака (и в соответствии с традициями тенденциозной литературы) завидует «бессмертным рододендронам», так как для него вся природа, исключая человека, представляет собой одно неумирающее и неистребимое целое. В этом смысле куда более радикальная стратегия Кудрякова может быть редуцирована к двум строчкам Введенского, также недовольного человеческой участью: «Еще есть у меня претензия, / что я не ковер, не гортензия».

Соколов ограничивает свои «претензии» сопоставлением себя с цветком, то есть с частью растительного мира, в то время как мир Кудрякова куда более тотален, здесь человек в состоянии преодолеть антропологические пределы только посредством смерти. И если у Соколова в «Школе для дураков» воспроизводится традиционное движение от жизни к смерти, то у Кудрякова постоянно описывается только одно: разрушение, разложение, смерть всего сущего. Смерть в этой прозе проверяет жизнь на прочность, основательность, катастрофичность, и многое лишается необоснованных претензий на то, чтобы считаться трагедией. Аннигилируются все без исключения уровни повествования, но ядрами, из которых они разрослись, являются те «прекрасные мгновения» приближения к антропологическим пределам, представленные в тексте пародийными штампами и вариациями пословиц и поговорок, что и составляют власть модернистской утопии, нацеленной на преодоление смерти. Но прежде всего отвергается мифологическая интерпретация мира, так как «миф — это обязательно модель вечности, преодолевающая конечность и ограниченность человека, его бессилие перед смертью»²⁸⁰, а то, что является объектом исследования Кудрякова, не поддается преодолению. В результате повествование лишается ранее вакантных механизмов драматизации, герой теряет право на «подвиг», рассказчик — на построение рационально объяснимого сюжета. Читателю, согласному инвестировать разочарование в человеке, в соответствии с экономикой обмена, предлагается энергия разложения штампов, стереотипов, мифов, аккумулирующих энергию человеческой надежды. Как замечает Сергей Корнев по поводу дискурса сомнения, «такая речь не может никого переубедить, но она заразительна. Она заражает сомнением. Но это сомнение весьма странного рода: сомнение не в „догмах“ и „предрассудках“. Сомнение здесь направлено <…> не на ягодки или цветочки, а на тот стебелек, который соединяет человека с самим собой. Сомнение здесь направлено на привычную структуру личности, на ее внутренний ландшафт» (Корнев 1997: 248). Чем большей емкостью обладает аккумулятор надежды (и точнее выбрана схема деконструкции), тем большей энергией награждается читатель в обмен на свое разочарование. Однако для того, чтобы операция обмена состоялась, необходимы соответствующие институциональные условия; при их отсутствии естественным оказывается движение к границе с массовой культурой; Соколов осуществил это движение, Кудряков — нет, однако его проект фиксирует приближение к теме «новой антропологии». Приближение, не свободное от авангардистского пафоса, но важное как одна из первых попыток в новой русской литературе радикально поставить вопрос об антропологических пределах и способах их преодоления.

Виктор Ерофеев и Андрей Битов

Дегероизация, подмена типичного героя психологической прозы, которому читатель мог сопереживать (и идентифицировать себя с ним), персонажем, которому сочувствовать невозможно, так как на его чертах лежат отсветы мрачной экзотичности, соответствующей новым антропологическим ожиданиям, — все это в той или иной степени характерно для всей бестенденциозной прозы. В том числе для Виктора Ерофеева.

Манифестация антропологических ожиданий обосновывает пристрастие к «запретным» темам, подаваемым Ерофеевым не отчужденно, а с нескрываемым сладострастием. Его рассказы так-же построены на соединении разных стилей, но, в отличие от концептуализма, его повествование модулируется авторским словом, обеспечивающим присвоение энергии, генерируемой такими символами власти, как круговорот крови и спермы, обильно источаемые неизменно парадоксальными экзотическими героями Ерофеева. Из рассказа в рассказ, из романа в роман микшируются разные стилистические ряды, повествование впитывает приметы сегодняшнего дня, перемешанные с чертами прошлого или с откровенно условными и фантастическими деталями; это позволило Серафиме Ролл предположить, что произведения Ерофеева скомпонованы таким образом, чтобы читатель мог в процессе чтения столкнуться со всевозможными идеологическими клише и ощутить свою зависимость от ложного сознания, сформулированного многолетней традицией русской культуры²⁸¹. Однако такой способ артикуляции стратегической цели, достаточно общий для большинства постмодернистских практик, не дает возможности дифференцировать одну практику от другой; и для того, чтобы отчетливее проявить исследуемую нами стратегию бестенденциозной прозы, имеет смысл сравнить два принципиально разных ответа на требование актуальности в ситуации изменения статуса литературы в социальном пространстве. Андрей Битов и Виктор Ерофеев олицетворяют разные способы присвоения и перераспределения власти, персонифицируют интересы разных, но иногда пересекающихся референтных групп, а их авторские стратегии выявляют в современной русской литературе ряд таких принципиальных оппозиций, характерных для границы между