совершенно несоотносимые элементы, напоминает о „рассеянных порядках“ — важнейшей категории естественнонаучной теории хаоса. Ритм Рубинштейна пластически воплощает его модель хаосмоса — это сменяющие друг друга порядки, которые встроены в произвольный и, кажется, хаотический перечень всего и вся» (Липовецкий 1996: 216). О значении пауз в апофатическом творчестве см.: Sontag 1983: 181.
(252) Кстати говоря, жанр листания фотоальбома воспроизведен Рубинштейном в тексте «Невозможно охватить все существующее» («Новый мир». 1996. № 1).
(253) Ср. замечание Е. Деготь о постепенном переходе от «советского» к «русскому», или, точнее, о восприятии «советского» через призму «русского», ставшем титульньм с середины 1980-х годов. При анализе работы концептуалистов с телом советского текста чаще всего привлекают внимание приемы стилизации, хотя на самом деле целью операции деконструкции является не логика (частью которой был бы стиль), а суггестия и магия. «Магия как таковая начинает интересовать художников, и это не должно удивлять: гадание основано как раз на молчании относительно кода, на основании которого приписываются значения — код остается в тени, закономерность выступает как „сама судьба“» (Деготь 1998: 171). Поэтому Рубинштейн «пародирует этот голос судьбы», вечно путающий причины и следствия, что не меняет сути — авторитет кода почти сакрален.
(254) Ср. со стилем «согласия», о котором пишет Хансен-Леве в: Хансен-Леве 1997: 237.
(255) Подробнее о практике Пригова и Сорокина в постперестроечный период см. главу «Теория и практика русского постмодернизма в ситуации кризиса».
(256) О перемещении области актуального письма из литературы в критику и журналистику см., например: Морев 1999.
(257) Здесь имеет смысл подчеркнуть, что мы говорим только об определенных чертах бестенденциозной литературы, которые можно обнаружить в практиках перечисленных авторов, хотя некоторым их них (например, Е. Попову или Э. Лимонову) не менее часто присуща и акцентированная «тенденциозность».
(258) По Гройсу, концептуалисты отказались от оппозиции репрессивному, официальному оперированию с текстами путем создания своего собственного, уникального, аутентичного, индивидуального языка, как этого требовали модернистские утопии «высокой и чистой литературы» (Гройс 1997: 443). Для бестенденциозной и неканонически тенденциозной литературы эти утопии еще не потеряли силу, ибо интерпретируются не как «островки спасения» и «райские сады слов», а как власть, легитимирующая соответствующие позиции в поле литературы. Поэтому наличие самоценного словесного образа (аутентичного, индивидуального языка) в практиках, отрицающих литературу как полилог, который ведут между собой равноправные культурные «голоса», не просто возможно, а представляется отличительной особенностью.
(259) Подробнее см. главку «Виктор Ерофеев и Андрей Битов».
(260) Зорин 1989b: 250.
(261) Кулаков 1999: 127.
(262) См.: «Эхо». Париж, 1979. № 2–3.
(263) См.: Берг 1985. Характерно, что прием иронического вынесения жанра в название был использован не только Лапенковым, но также Е. Харитоновым и Вик. Ерофеевым, у которых также есть рассказы, названные «Роман». Что можно интерпретировать как сигнал ощущения исчерпанности жанра «романа» для новой русской литературы.
(264) Согласно Панченко, сатира не изобретает новых жанров, она пародирует готовые конструкции, апробированные в фольклоре и в письменности, выворачивая их наизнанку. А чтобы воспринять пародию, чтобы оценить ее по достоинству, то есть вступить в игру по перераспределению и присвоению власти, «читателю и слушателю необходимо знать пародируемый текст» (Панченко 1984: 141). Поэтому при сатирическом изображении выбираются самые обиходные или сакральные тексты и образы.
(265) О целях и классах игры, среди которых Кайуа выделяет соревнование, подражание, риск и испытание судьбы, см.: Caillois 1967: 45–90. В игре все цели являются символическими, а выигрыш — психологическим.
(266) См. также: Липовецкий 1997: 18.
(267) См. о связи инвестиций внимания и проявления интереса для представления значимости проекта: Деготь 1998: 7.
(268) Постмодернистская игра — это игра с неполной информацией или игра по неустановленным и/или меняющимся правилам. Еще Борель (1921) утверждал, что в играх с «неполной информацией» (ввиду отсутствия раз и навсегда избранного кодекса) наилучшим способом игры становится такой, где сама игра постоянно варьируется. См.: Guilbaud 1968: 17–21.
(269) Ср. утверждение Барта о новых правилах «игры с неполной информацией», меняющих позиции и функции игроков. «Текст <…> подобен партитуре нового типа: он требует от читателя деятельного сотрудничества. Это принципиальное новшество — ибо кто же станет исполнять произведение? <…> В том, что многие испытывают „скуку“ от современного „неудобочитаемого“ текста, <…> очевидным образом повинна привычка сводить чтение к потреблению: человек скучает, когда он не может сам воспроизводить текст, играть его, разбирать его по частям, запускать его в действие» (Барт 1989: 421– 422). Скука, о которой упоминает Барт, синонимична невозможности (или затруднительности) выиграть в игре по новым правилам. Барт не говорит о социальном смысле этой игры, но «скуку» испытывают именно те, кто оказывается не в состоянии выиграть, то есть приобрести в процессе игры с «неудобочитаемым» текстом.
(270) По замечанию Курицына, автор «Школы для дураков» оправдывает «размывание личности и возможность рассказчика все время быть неадекватным самому себе его шизофренией» (Курицын 2000: 130). См. также: Johnson 1980: 207.
(271) Именно душевное расстройство рассказчика, как показывает Андрей Зорин, мотивирует повествовательную технику Соколова, строящего текст «Школы для дураков» как непрерывный внутренний монолог, обращенный к другому себе. В этом монологе «стираются все временные и причинно- следственные связи, и события, о которых идет речь, ощущаются как одновременные, вернее — как единое многомерное событие» (Зорин 1989b: 251).
(272) Вайль & Генис 1993: 14.
(273) Зорин 1989b: 251.
(274) Ср. способ определения конфликта в романе между героем и социальным миром, проведенный Вайлем и Генисом, которые полагают, что мир вокруг героя «и правда, нормален и зауряден, необычен он сам (то есть герой. —
(275) О метаязыке, на который можно перевести все другие языки, и о связи между естественным и искусственным языком см.: Лиотар 1998: 105, а также Tarski 1972. Уже цитированные Вайль и Генис отмечают, что для Соколова язык — это та первичная стихия, в которой заключены все возможности развития мира. Точнее, бесконечная совокупность миров реальностей, которые способны пережить (преодолеть) бесконечность. В языке все формы бытия существуют как невостребованная потенция развития, художник лишь «вызывает их к жизни» (Вайль & Генис 1993: 14).
(276) См.: Кудряков 1990.
(277) Ср. определение жанра «новой» прозы как «чудесное путешествие в Иные Места, в мир уже после смерти героев. То есть сошествие „туда“, где все рядом и одновременно. Пространство и время обмениваются характеристиками. По второму возможно легкое перемещение в любую сторону. А первое изменчиво, субъективно, зависит от восприятия» (Дарк 1994: 298). Для нас важно, что путешествие в «мир уже после смерти героев» соответствует антропологическим ожиданиям, на которые и отвечает «новая» проза.
(278) См.: Вайль & Генис 1993: 14.
(279) Ср. интерпретацию смерти Соколовым как неизбежного момента, который связывает
