выражает душевные состояния. Но между этими состояниями некоторые рождаются главным образом соприкосновением человека с себе подобными. Это — чувства самые сильные, а также и самые бурные. Как различные виды электричества притягиваются и скопляются между двумя пластинами конденсатора, откуда получается искра, так в силу простого соприкосновения людей между собой возникают глубокие притяжения и отталкивания, полное нарушение равновесия — одним словом, та электризация души, которая называется страстью. Если бы человек всецело отдавался порывам своей впечатлительной природы, если бы не было ни общественного, ни нравственного законов, эти взрывы бурных чувств были бы обычным явлением жизни. Но эти вспышки полезно предотвращать. Необходимо, чтобы человек жил в обществе и, следовательно, подчинялся известным правилам. А что интересы пользы советуют, то разум предписывает: существует долг, и наше назначение — повиноваться ему. Под этим двойным влиянием должен был создаться для всего человеческого рода поверхностный покров чувств и понятий, которые стремятся быть неизменными или по крайней мере общими для всех людей, и если не имеют силы затушить, то прикрывают внутренний жар индивидуальных страстей. Медленный поступательный ход человечества к общественной жизни, все более и более мирной, мало-помалу укрепил этот покров, подобно тому как жизнь самой нашей планеты состояла в длительных усилиях покрыть твердой и холодной корой раскаленную массу кипящих металлов. Но существуют вулканические извержения. И если бы земля была живым существом, каким ее считала мифология, то я думаю, что она, мирно покоясь, любила бы грезить об этих внезапных взрывах, во время которых она вдруг снова овладевала бы собою до самых своих глубин. Такого рода удовольствие доставляет нам драма. Под покровом спокойной мещанской жизни, которую создали для нас общество и рассудок, она тревожит в нас нечто, что, к счастью, не прорывается наружу, но внутреннее напряжение чего она дает нам почувствовать. Она дает природе удовлетворение за то, что проделало с ней общество. Иногда она идет прямо к цели, вырывает из глубины наружу страсти, которые разрушают все. Иногда она идет обходным путем, как это часто наблюдается в современной драме; она разоблачает нам тогда, с искусством иногда софистическим, противоречия общества с самим собою; она преувеличивает то, что есть искусственного в общественных законах, и таким образом, хитрой уловкой разрывая внешний покров, она опять позволяет нам проникнуть в самую глубину. Но в обоих случаях — ослабляет ли она общество, укрепляет ли природу — она преследует одну и ту же цель: раскрыть нам глубоко скрытую часть нас самих — то, что можно было бы назвать трагическим элементом нашей личности. Именно такое впечатление и производит на нас хорошая драма. Нас заинтересовывает в ней не столько то, что нам рассказали о других, сколько то, что нам показали в нас же самих, — целый смутный мир неопределенных чувств, которым очень хотелось бы существовать, но которые, к счастью для нас, не проявляются. Нам кажется также, что в нашу душу брошен призыв к бесконечно древним атавистическим воспоминаниям, столь глубоким, столь чуждым нашей современной жизни, что эта жизнь кажется нам в течение нескольких мгновений чем-то нереальным или условным, к чему нам придется снова приспособляться.
Следовательно, под полезными для нас приобретениями драма находит лежащую глубже них реальность: таким образом, это искусство имеет ту же цель, что и все остальные.
Отсюда следует, что искусство имеет в виду всегда
Причина в том, что здесь смешиваются две совершенно различные вещи: общность предметов и общность наших суждений о них. Из того, что известное чувство обыкновенно признается истинным, не следует, что это было чувство общее всем. Нет ничего более своеобразного, чем личность Гамлета. Если он и похож известными сторонами на других людей, то, конечно, не этим он нас больше всего интересует. Но весь мир принимает его таким, каков он есть, и считает его живым лицом. Только в этом смысле он есть всеобщая правда. Так же обстоит дело и со всеми другими произведениями искусства. Каждое из них глубоко своеобразно, но если оно носит на себе печать гения, то в конце концов будет всеми признано. Почему его признают? И если оно — единственное в своем роде, то по какому признаку узнают, что оно правдиво? Мы узнаем это, думается мне, уже по тому усилию, которое оно заставляет нас сделать над самими собою, чтобы взглянуть на вещи без всякой задней мысли. Искренность заразительна. Того, что увидел художник, мы, несомненно, не увидим, во всяком случае, не увидим того же самого; но если он увидел его в самом деле, то усилие, которое употребил он, чтобы отдернуть завесу, заставляет и нас проделать то же самое. Его творение — пример, который служит для нас уроком. И значительностью действия урока измеряется истинность творения. Истина заключает, следовательно, в себе силу, способную убедить, даже обратить на свой путь, и это — признак, по которому ее узнают. Чем выше произведение и чем глубже истина, провиденная в нем, тем дольше, может быть, его влияние заставит себя ждать, но тем больше это влияние будет стремиться стать всеобщим. Всеобщность присуща здесь, таким образом, произведенному действию, а не причине.
Совершенно иная цель комедии. Здесь всеобщность — в самом произведении. Комедия изображает характеры, которые мы встречали, которые мы не раз еще встретим на нашем пути. Она отмечает сходства. Она стремится вывести перед нашими глазами типы. Она создает, если требуется, новые типы. Этим она резко разнится от всех других искусств.
Характерно уже само название великих комедий. Мизантроп, Скупец, Игрок, Рассеянный и т. п. — все это родовые названия; даже тогда, когда комедия нравов имеет названием собственное имя, это собственное имя, благодаря определенному весу своего содержания, очень скоро попадает в разряд имен нарицательных. Мы говорим о ком-нибудь: «это — Тартюф», но мы не скажем: «это — Федра» или: «это — Полиевкт».
Поэту-трагику не придет мысль окружить главное действующее лицо второстепенными действующими лицами, которые были бы, так сказать, его упрощенными копиями. Герой трагедии — это индивидуальность, единственная в своем роде. Ему можно подражать, но тогда мы сознательно или невольно переходим от трагедии к комедии. Никто не походит на него, потому что он ни на кого не походит. Наоборот, как только поэт-комик создал свое главное лицо, он, в силу свойственного ему замечательного инстинкта, приводит в движение вокруг него другие лица, представляющие те же общие черты. Многие комедии имеют в заглавии множественное число или имя собирательное. «Ученые женщины», «Смешные жеманницы», «Общество поощрения скуки» — все это сцены между различными лицами, воспроизводящими один и тот же основной тип. Было бы интересно разобрать это стремление комедии. Прежде всего, здесь нашли бы, может быть, предвосхищение явления, на которое указывает медицина, а именно, что у неуравновешенных натур одного и того же вида существует тайное влечение друг к другу. В сущности, комический персонаж не есть объект для медицины, но, как мы уже указывали, всегда является личностью
Это существенное различие между трагедией и комедией, из которых первая разрабатывает индивидуальности, а вторая роды, может быть выражено и иным способом. Оно появляется уже в первоначальной обработке произведения. Оно проявляется с самого начала в двух совершенно противоположных методах наблюдения.
Как это ни парадоксально, но я думаю, что поэту-трагику нет необходимости наблюдать других людей. Прежде всего — чисто фактическое указание: некоторые великие поэты, как известно, вели очень уединенный, чисто мещанский образ жизни, не имея случаев наблюдать лично разгул страстей, верное описание которого они дали нам.
Но если даже предположить, что они видели нечто подобное, то я не думаю, чтобы это сослужило им
