чтобы позаимствовать нашу гибкость. Мы не усложняем его; напротив, он упрощает нас. В этом, мне думается, заключается — как я постараюсь показать в последней части этого исследования — главное различие между комедией и драмой. Драма, даже если она изображает страсти или пороки общеизвестные, так глубоко воплощает их в человеческой личности, что их названия забываются, их характерные черты стираются и мы уже думаем вовсе не о них, а о воспринявшей их личности. Вот почему названием драмы может быть почти исключительно имя собственное. Напротив, много комедий имеют названием имя нарицательное: Скупой, Игрок и т. п. Если бы я предложил вам представить себе пьесу, которую можно было бы назвать, например, Ревнивец, то вам пришел бы на ум Сганарель или Жорж Данден, но никак не Отелло; Ревнивец может быть только названием комедии. Дело здесь в том, что, как бы тесно ни был соединен смешной порок с человеческими личностями, он тем не менее сохраняет свое независимое и обособленное существование; он остается главным действующим лицом, невидимым, но постоянно присутствующим, к которому на сцене временно приставлены персонажи из плоти и крови. Порой, забавляясь, он увлекает их за собой своей силой, заставляя катиться вместе с собой по наклонной плоскости. Но чаще всего он обращается с ними как с неодушевленными предметами и играет ими как марионетками. Присмотритесь повнимательнее — и вы увидите, что искусство поэта-юмориста заключается в том, чтобы настолько близко познакомить нас с этим пороком, до такой степени ввести нас в самую его сущность, чтобы и мы в конце концов получили от него несколько нитей марионеток, в которых он играет. Тогда мы, в свою очередь, начинаем играть ими, чем отчасти и объясняется наше удовольствие. Следовательно, и здесь все еще наш смех вызван чем-то автоматическим, и этот автоматизм очень близок к простой рассеянности. Чтобы убедиться в этом, достаточно заметить, что комический персонаж смешон обыкновенно ровно настолько, насколько он не осознает себя таковым. Комическое бессознательно. Комический персонаж использует кольцо Gyges'а как бы наоборот: становясь невидимым самому себе, он остается видимым всем другим. Действующее лицо трагедии ни в чем не изменит своего поведения, узнав, что мы о нем думаем; оно может вести себя по-прежнему, даже вполне сознавая, что оно представляет собою, даже ясно понимая, что внушает нам отвращение. Человек же, обладающий смешным недостатком, почувствовав себя смешным, стремится измениться, по крайней мере внешне. Если бы Гарпагон видел, как мы смеемся над его скупостью, он не скажу, чтобы исправился, но стал бы меньше выказывать ее перед нами или делал бы это как-то иначе. Отметим при этом, что смех главным образом именно так «бичует нравы». Он тотчас же заставляет нас казаться тем, чем мы должны были бы быть, тем, к чему мы придем однажды, став самими собой.
В данный момент было бы бесполезно продолжать этот анализ. Переходя от падающего прохожего к доверчивому простаку, над которым подтрунивают, от розыгрыша — к рассеянности, от рассеянности — к возбуждению, от возбуждения — к различным извращениям воли и характера, мы проследили, как комическое все глубже и глубже внедряется в человеческую личность, не переставая, однако, в самых утонченных своих проявлениях напоминать нам то, что мы подмечали в его более грубых формах, — автоматизм и косность. Теперь мы можем составить себе первое — правда пока еще весьма отдаленное, смутное и неясное — представление о смешной стороне человеческой природы и об обычной роли смеха.
Жизнь и общество требуют от каждого из нас неустанного и настороженного внимания, позволяющего вникать в каждое данное положение, а также известной гибкости тела и духа, позволяющей нам приспособляться к этому положению. Напряженность и эластичность — вот две взаимно дополняющие друг друга силы, которые жизнь приводит в действие. А если их нет у тела? Это приводит к разного рода несчастным случаям, увечьям, болезням. А если их лишен ум? Отсюда всевозможные формы психических расстройств и помешательств. Если, наконец, то же происходит с характером, то мы являемся свидетелями глубокой неприспособленности к общественной жизни, нищеты, а порой и преступности. Как только эти имеющее важное значение для нашего существования недостатки устраняются (а они могут исчезать сами собой под влиянием того, что называют борьбой за выживание), личность может жить, и жить сообща с другими. Но общество требует еще и другого. Для него недостаточно просто жить, оно хочет жить хорошо. Опасность для общества заключается теперь в том, что каждый из нас, почувствовав биение самой жизни и удовлетворившись этим, во всем остальном может довериться автоматизму приобретенных привычек. Ему следует также опасаться того, что составляющие его члены, вместо того чтобы стремиться ко все более и более согласованному равновесию своих волений, довольствуются соблюдением лишь основных условий этого равновесия: обществу недостаточно раз и навсегда установленного согласия между людьми, оно требует от них постоянных усилий ко взаимному приспособлению. Малейшая косность характера, ума и даже тела должна, стало быть, настораживать общество как верный признак того, что в нем активность замирает и замыкается в себе, отдаляясь от общего центра, к которому общество тяготеет. Однако общество здесь не может прибегнуть к материальному давлению, поскольку оно не задето материально. Оно стоит перед чем-то, что его беспокоит, но это всего лишь симптом, едва ли даже, угроза, самое большее — жест. Следовательно, и ответить на это оно сможет простым жестом. Смех и должен быть чем-то в этом роде — видом общественного жеста. Исходящее от него опасение подавляет центробежные тенденции, держит в напряжении и взаимодействии известные виды активности побочного характера, рискующие обособиться и заглохнуть, — словом, сообщает гибкость всему тому, что может остаться от механической косности на поверхности социального тела. Смех, стало быть, не относится к области чистой эстетики, поскольку он преследует (бессознательно и в большинстве случаев нарушая требования морали) полезную цель общего совершенствования. В нем есть, однако, и нечто от эстетики, потому что комическое возникает в тот самый момент, когда общество и личность, освободившись от забот о самосохранении, начинают относиться к самим себе как к произведениям искусства. Одним словом, если включить в особый круг те действия и наклонности, которые вносят замешательство в личную или общественную жизнь и карой за которые являются их же собственные естественные последствия, то вне этой сферы волнений и борьбы, в нейтральной зоне, где человек для человека служит просто зрелищем, остается известная косность тела, ума и характера, которую общество тоже хотело бы устранить, чтобы получить от своих членов возможно большую гибкость и наивысшую степень общественности. Эта косность и есть комическое, а смех — кара за нее.
Не будем, однако, требовать от этой простой формулировки объяснения всех комических ситуаций. Она подходит только для случаев простейших, азбучных, завершенных, в которых комическое свободно от всяких примесей. Мы возьмем ее в качестве лейтмотива всех наших объяснений. Ее нужно всегда иметь в виду, не сосредоточивая на ней внимания, — так хороший фехтовальщик должен держать в голове отдельные приемы фехтования, в то время как его тело непрерывно наступает. Мы постараемся теперь установить непрерывную связь между формами комического, держась за нить, идущую от паясничанья клоуна до самой утонченной игры в комедии, следуя за этой нитью во всех ее, часто неожиданных, изворотах, порой останавливаясь, чтобы оглядеться вокруг, восходя, если это вообще возможно, к той точке, в которой эта нить подвешена и где нам, может быть, откроется — поскольку комическое балансирует между жизнью и искусством — общее отношение между искусством и жизнью.
III Начнем с самого простого. Что такое смешная физиономия? Откуда берется смешное выражение лица? И что отличает здесь смешное от безобразного? Поставленный таким образом вопрос может быть решен не иначе как произвольно. Каким бы простым он нам ни казался, он все-таки достаточно сложен, чтобы прямо к нему подойти. Пришлось бы сначала определить, что такое безобразное, а затем выяснить, каким образом смешное усиливает безобразное; однако проанализировать безобразное ничуть не легче, чем красоту. Мы воспользуемся одним искусственным приемом, который нам пригодится и впредь. Мы, так сказать, усугубим задачу, увеличив следствие настолько, чтобы причина стала видимой. Усилим безобразное, доведем его до степени уродства и посмотрим, как можно перейти от уродливого к смешному.
Есть уродства, как известно, имеющие печальное преимущество перед другими уродствами: в некоторых случаях они вызывают смех. Не стоит останавливаться здесь на излишних подробностях. Попросим только читателя припомнить различные уродства, затем разделить их на две группы: с одной стороны, такие, которые природа приблизила к смешному, с другой — те, что далеки от него. Думается, он без труда выведет следующую закономерность: смешным может быть всякое уродство, которое
