Москве' показал, что главной бедой 'московских Гамлетов' он считает ту же азиатчину. Основной тезис заключительной части фельетона говорит именно об этом. Для того чтобы полюбить европейскую культуру, ремесло, искусство и прочее и прочее, что перечисляет там Чехов, русскому человеку необходимо, утверждает писатель, совлечь с себя азиата.
Развенчание рагинщины — это новый этап борьбы Чехова против азиатчины в русской жизни, против ее идеологической основы. Насколько Чехов был при этом прав, точен и прозорлив, показывает определение В. И. Лениным толстовства как идеологии 'восточного строя, азиатского строя'… Ленин при этом напоминал, что и сам Толстой, обосновывая свое учение, ссылался на 'неподвижные восточные народы', которые якобы убедительно опровергают мнение, 'будто прогресс есть 'общий закон для человечества'[4].
Страстным протестом против этой азиатской неподвижности русской жизни и явилась 'Палата № 6'. В связи с этим главное внимание сосредоточивается на характеристике социальной действительности. Соответственно видоизменяется ранее найденная писателем художественная структура. Основная драматическая коллизия из сферы внутреннего мира человека (духовное прозрение героя в 'Дуэли') переносится в сферу взаимоотношений героя с окружающей его общественной средой. Именно под ударами действительности происходит крушение рагинщины. Субъективный момент, который имел решающее значение в 'Дуэли', отодвигается теперь на второй план, отпадает необходимость в филигранном психологическом анализе, в раскрытии диалектики человеческой души. Сложное повествование 'Дуэли' заменяется эпическим повествованием от лица рассказчика — очевидца описываемых им событий. Отсюда характерные стилистические особенности повести.
В первую очередь они определяются контрастным сочетанием спокойного, невозмутимого тона повествования и острого драматического накала описываемых событий. Сущность этой манеры повествования Чехов изложил в письме писательнице Л. А. Авиловой в процессе работы над повестью. Выдав это за 'читательский совет', Антон Павлович писал: '…старайтесь быть холоднее — это даст чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее. А то у Вас и герои плачут, и Вы вздыхаете. Да, будьте холодны'. А несколько позже, уже завершая работу над 'Палатой № 6', вновь утверждает: 'Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление'. Блестящим подтверждением этого тезиса и явилась 'Палата № 6'.
Однако, как и раньше, объективность в понимании Чехова вовсе не означает безучастия. Рассказчик, например, не скрывает своего расположения к Громову, открыто признается, что ему нравится и его лицо — 'широкое, скуластое… всегда бледное и несчастное', нравится он сам, 'вежливый, услужливый и необыкновенно деликатный', нравится, что и в его словах, и в его голосе слышится 'что-то чрезвычайно хорошее'. Это он, рассказчик, точно обозначает социальные причины заболевания Громова — его роковую случайную встречу с двумя закованными арестантами, которых вели четверо вооруженных конвоиров. После этого эпизода герой видел лишь полицейских чинов, а в каждом прохожем подозревал шпика. Рассказчик сообщает нам и о том, что у Громова, когда он уже не мог сдерживать себя и побежал куда-то, было ощущение, 'что насилие всего мира скопилось за его спиной и гонится за ним'. Рассказчику принадлежит и приводившаяся выше характеристика Ратина как человека, который хотя и любит честность, но не способен сделать вокруг себя жизнь честной и умной.
История заболевания Громова оказывается своеобразной увертюрой к последующим событиям, которые неопровержимо доказывают, что произвол и деспотизм являются господствующими началами общественной жизни, что виноватым можно стать и без вины, а справедливости искать негде. 'Да и не смешно ли помышлять о справедливости, когда всякое насилие встречается обществом как разумная и целесообразная необходимость, и всякий акт милосердия, например, оправдательный приговор, вызывает целый взрыв неудовлетворенного, мстительного чувства?'
Вот это и есть та жизнь, которую своим безучастием, своими философствованиями оправдывал и поддерживал Рагин. До тех пор, пока сам не попал в палату № 6, чтобы на своей шкуре испытать тяжесть железных кулаков смотрителя Никиты. Развитие драматических событий и сводится к тому, что постепенно жизнь все теснее охватывает доктора своими щупальцами, так что в конечном счете и он сам приходит к пониманию своей обреченности. Но, только попав в палату № 6, он до конца осознает, что же собой представляет окружающая его действительность.
Уже в самом начале повести, в описании рагинской больницы, есть одна, казалось бы, незаметная деталь — серый больничный забор с гвоздями. 'Эти гвозди, обращенные остриями кверху, и забор, и самый флигель имеют тот особый унылый, окаянный вид, какой у нас бывает только у больничных и тюремных построек', — замечает рассказчик. Образ больницы-тюрьмы, ненавязчиво проходя через всю повесть, к финалу вырастает в зловещий символ всей окружающей Рагина действительности. Когда доктор понял, что ему уже не выбраться из палаты № 6, он подошел к окну и посмотрел в поле. В сгущавшейся тьме, недалеко от больничного забора он увидел белый дом, обнесенный каменной стеной. Это была тюрьма. 'Вот она, действительность!' — подумал Андрей Ефимыч, и ему стало страшно'.
Так в столкновении с реальностью рушатся рагинские иллюзии, а вместе с ними и вся его философская система. На смену благополучному финалу возрождения героя ('Дуэль') приходит финал драматический, в котором герой жизнью расплачивается за свои трагические заблуждения. Когда Никита заставил Рагина узнать вкус собственной крови, уже перед самой смертью, в голове его 'среди хаоса ясно мелькнула страшная, невыносимая мысль, что такую же точно боль должны были испытывать годами, изо дня в день эти люди… Как могло случиться, что в продолжение больше чем двадцати лет он не знал и не хотел знать этого? Он не знал, не имел понятия о боли, значит, он не виноват, но совесть, такая же несговорчивая и грубая, как Никита, заставила его похолодеть от затылка до пят'. Финал не только довершает характеристику действительности, где господствуют насилие и произвол, не только развенчивает квиетизм, но и провозглашает борьбу со злом первейшим долгом человека, основой основ прогрессивного развития человеческого общества.
Вначале 'Палата № 6' предназначалась для 'Русского обозрения', но редактор этого журнала не понял повести и не торопился ее печатать. Тогда осенью 1892 года Чехов решил передать ее в 'Русскую мысль', где в это время уже находился его 'Рассказ неизвестного человека'. Возник вопрос: какую из повестей публиковать раньше? Учитывая давние опасения Чехова насчет прохождения через цензуру 'Рассказа неизвестного человека', решили вначале печатать 'Палату № 6'.
Повесть была опубликована в ноябрьской книжке 'Русской мысли' за 1892 год, а в конце ноября вспыхнула очередная полемика Чехова с Сувориным. Ознакомившись с 'Палатой № 6', Суворин написал Чехову письмо, которое побудило Антона Павловича высказать ряд принципиальных суждений по вопросам художественного творчества.
В ответном письме к Суворину Чехов вновь, как он это делал и раньше, только с еще большей горечью, говорил о бескрылости современной литературы и при этом утверждал, что причину этой беды он видит в безверии писателей его поколения. С присущей ему в таких случаях склонностью к самоуничижению Чехов и себя причислял к сонму художников, лишенных определенной веры. Ухватившись за эту часть письма, Суворин решил 'утешить' Чехова и, опираясь на письмо одной из сотрудниц 'Нового времени', некой Сазоновой, попытался внушить писателю мысль о том, что беспокойство его не имеет оснований, так как погоня за некими высшими целями не имеет смысла. И получил в ответном письме решительный отпор.
Положение Чехова было по-прежнему трудным. То, что он называл отсутствием определенной веры, было все еще характерно для русской общественной жизни, которая только-только начинала выходить из тяжелой полосы реакции восьмидесятых годов. Шестидесятые годы были далеко позади, а идеология революционного пролетариата только еще складывалась в России и пока что не могла оказать сколько- нибудь заметного влияния на общественную жизнь страны. Вполне естественно, что в этих условиях писатель имел основание с горечью говорить об отсутствии и у него определенной веры. Однако одно дело расценивать это как существенный недостаток, другое дело — считать такое положение нормальным. 'Я пишу, что нет целей, — отвечал Чехов Суворину, — и Вы понимаете, что эти цели я считаю необходимыми и охотно бы пошел искать их, а Сазонова пишет, что не следует манить человека всякими благами, которых он никогда не получит… 'цени то, что есть', и, по ее мнению, вся наша беда в том, что мы все ищем каких-то высших и отдаленных целей. Если это не бабья логика, то ведь это философия отчаяния. Кто искренно думает, что высшие и отдаленные цели человеку нужны так же мало, как корове, что в этих целях 'вся наша беда', тому остается кушать, пить, спать или, когда это надоест, разбежаться и хватить лбом об угол
