Творческий путь Пушкина

ему, вызывало гнев и презрение. И барон не только затворился в своем «феодальном вертепе», но и решил один действовать против течения, противопоставить процессу разорения рыцарей, ведущему к потере ими своего феодального могущества, крушению старого рыцарского мира, накопление богатства — гарантии сохранения, хотя бы для одного себя, былой независимости и власти. В этой связи и драматическое столкновение между бароном и Альбером, лежащее в основе действия пьесы, значит гораздо больше, чем только конфликт между скупым отцом и расточительным сыном. Как и в «Тазите», суть конфликта — борьба двух начал, старого и нового общественного уклада — отцов, старающихся удержать ускользающую из их рук феодальную власть, и сыновей, которые не дорожат этим, покидают патриархальные «феодальные вертепы», устремляются ко двору — «в дворцовые переднии», меняют рыцарские доспехи на придворный бархат и атлас. И — замечательный художественный прием: действие маленькой трагедии, начинающейся в рыцарском замке, заканчивается во дворце герцога. Таким образом, его ход точно соответствует поступи истории, движению и развитию процесса упадка феодализма, как рисует его в предваряющих набросках исследования о французской революции Пушкин. Такова — подсказывает поэт — первопричина, социально-психологическая почва, на которой вырастает и достигает чудовищных размеров страсть барона Филиппа — его скупость.

Но главное и основное в маленькой трагедии — глубочайшее проникновение во внутренний мир рыцаря, ставшего скупцом, тончайшая психологическая разработка как его характера, так и сущности, природы страсти, его захватившей.

В одной из широко известных позднейших заметок, снова сопоставляющей принципы построения человеческих характеров в драматургии классицизма и у Шекспира, Пушкин писал: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера Лицемер волочится за женой своего благодетеля, лицемеря, принимает имение под сохранение, лицемеря, спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анджело лицемер — потому что его гласные действия противуречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!» (XII, 160). Эти острокритические замечания не мешали Пушкину исключительно высоко ставить творчество Мольера. Причем «плодом самого сильного напряжения» его «комического гения» он считал как раз пьесу о лицемере — «Тартюфа» (XIII, 179). Очень характерен «нагоняй», который Пушкин дал за Мольера Гоголю: «Я сказал, — рассказывал Гоголь, — что интрига у него почти одинакова, и пружины схожи между собой. Тут он меня поймал и объяснил, что писатель, как Мольер, надобности не имеет в пружинах и интригах, что в великих писателях нечего смотреть на форму и что куда бы он ни положил добро свое — бери его, а не ломайся».[318] Этот «урок», данный Гоголю, — яркое подтверждение той широты Пушкина, того отсутствия литературного «сектантства», о котором сам он писал в «Письме к издателю „Московского вестника“». Больше того, в процессе творческой работы над «Скупым рыцарем» и другой маленькой трагедией — «Каменный гость» — Пушкин не только крепко держал в памяти две комедии Мольера на аналогичные сюжеты, но, словно бы следуя известному мольеровскому принципу — брать свое добро всюду, где бы он его ни находил, кое-чем и воспользовался из них для своих пьес.[319] Как видим, в замечательном синтетическом сплаве маленьких трагедий частично присутствует, в ряду реминисценций из Шекспира и Барри Корнуола, и комический гений Мольера (кстати, возможно именно с этим связано жанровое определение Пушкиным «Скупого рыцаря» как «трагикомедии»). Но в главном — в лепке характера героев маленьких трагедий, в частности своего скупца, — Пушкин, в резкое отличие от Мольера, шел по пути, открытому Шекспиром.

Подобно Скупому Мольера, пушкинский барон, как он перед нами предстает, — мономан владеющей им страсти. Но он никак не является всего лишь «типом» ее — олицетворением порока скупости. Наоборот, в резкое отличие от мольеровского скупца, барон — существо живое, многосторонний характер. Уж одно то, что перед нами — Скупой рыцарь, причем не по одной лишь принадлежности к средневековому сословию феодалов, а по всему своему психическому складу, духу, придает его образу в высшей степени своеобразную индивидуальность. Мало того, в бароне кипели и многие страсти. Но все их, огромным напряжением воли, он обуздывал в себе, приносил в жертву одной, которая стала для него самой могущественной — целью и смыслом всего его существования. Недаром ожидание минуты, когда он может спуститься в «тайный» подвал, к своим сундукам, с очередной горстью накопленного золота, он сравнивает с ожиданием «молодым повесой» любовного свиданья. И именно то, что всю освобожденную энергию обузданных страстей он вкладывал в эту одну-единственную страсть, сообщило ей страшную, почти нечеловеческую силу. Это же определило и основное направление — опять-таки не вширь, а вглубь — «драматического изучения» поэтом натуры барона, художественно-психологического ее анализа.

В первой сцене автор непосредственно не показывает нам своего главного героя (с подобным приемом мы сталкивались уже в «Борисе Годунове»), но его образ все время незримо витает над ней. Об исключительной скупости барона мы узнаем не только из реплик основных участников, непрерывно возвращающихся к этой теме, но она наглядно демонстрируется нам и на одном из ее следствий — жалком и постыдном положении Альбера — его «горькой бедности». В разговоре с ростовщиком Альбер, говоря об отношении своего отца к деньгам, дает весьма резкую характеристику последнего: «О! Мой отец не слуг и не друзей || В них видит, а господ; и сам им служит. || И как же служит? Как алжирский раб. || Как пес цепной. В нетопленой конуре || Живет, пьет воду, ест сухие корки, || Всю ночь не спит, все бегает да лает…» Легко заметить, что образ барона в понимании его Альбером совершенно соответствует образу мольеровского Скупого, который «скуп, и только». Это как раз и есть та односторонность, с которой Пушкин будет бороться дальнейшим раскрытием исполненного одновременно и исторической правды и огромной психологической глубины образа своего Скупого рыцаря.

Наряду с набросанным Альбером образом скупца, аналогичным мольеровскому, в той же первой сцене дан образ и другого скупца, являющийся в значительной степени аналогией шекспировскому Шейлоку. Это — образ ростовщика Соломона. Фигура еврея-ростовщика скорее всего подсказана Пушкину давней литературной традицией, наиболее знаменитым выражением которой и был, конечно, Шейлок Шекспира. Эпизодический образ ростовщика как раз и развернут поэтом с той широтой, которая так пленяла его в образе Шейлока. Пушкинский ростовщик ради возврата одолженных им червонцев спокойно готов идти не только на низость, но и на прямое преступление, лишь бы он был уверен в его безнаказанности. Однако наряду с этим он, подобно шекспировскому Шейлоку, «остроумен, находчив» (например, сравнение им рыцарского «слова» Альбера, в случае смерти последнего, с ключом от шкатулки, брошенной в море). Некоторые реплики ростовщика не только продиктованы трезвым житейским опытом, но и исполнены какой-то вековой мудрости, дышат подлинным, глубоко прочувствованным библейским лиризмом. Вспомним, например, его ответ на восклицание Альбера: «Ужель отец меня переживет?»: «Как знать? дни наши сочтены не нами;|| Цвел юноша вечор, а нынче умер, || И вот его четыре старика|| Несут на сгорбленных плечах в могилу».

Так же широко показан и сам Альбер. Альбер — не только «расточитель молодой, развратников разгульных собеседник», каким представляется он своему отцу. Это не просто храбрый, беспечный, вспыльчивый и отходчивый юноша. Альбер способен сильно чувствовать (переживание им своей бедности). Острым умом он проникает в самое существо вещей (вспомним бесстрашный анализ им своей «храбрости и силы дивной» на турнире: «Геройству что виною было? — скупость» и т. д.). Альбер благороден: страстно желая скорее наследовать отцу, что при сложившейся ситуации достаточно естественно, он не только с величайшим негодованием отвергает предлагаемое ростовщиком «средство» ускорить его смерть, но и отказывается взять от него столь нужные деньги, которые тот сам, с перепугу, теперь ему навязывает. Альбер горд (к герцогу решается пойти только в последней крайности); наконец у него доброе, отзывчивое сердце: отдает последнюю бутылку вина «больному кузнецу».

Характеры не только Соломона, который вообще больше в действии не участвует, но и Альбера полностью раскрываются в первой сцене: все поведение Альбера в финале, у герцога, в сущности, не прибавляет к его образу ни одной новой черты. Наоборот, образ барона в первой сцене совсем не раскрыт. Из слов Альбера мы узнаем лишь о том, что он бесцельно и безнадежно скуп и сам снедаем своей