Для Сальери, который был способен во время своих самоотверженных трудов во имя искусства по нескольку дней «позабывать и сон и пищу», это — такое естественное, здоровое, нормально-человеческое — желание Моцарта звучит святотатством, новым и еще более страшным прямым оскорблением божества, в нем заключенного.
Своими бесхитростными словами Моцарт сам произносит себе смертный приговор, подсказывая Сальери легчайший путь к осуществлению злого умысла. План и способ убийства мгновенно созревают в сознании Сальери. Моцарт мог «остановиться у трактира». Ну что же, в трактире он и «остановит» его навсегда. Приглашая Моцарта отобедать вместе в трактире «Золотого Льва», Сальери уже знает, как он будет действовать. Последние слова его к уходящему Моцарту проникнуты только угрюмой тревогой, чтобы его жертва, окончательно обреченная им на уничтожение, как-нибудь от него не ускользнула: «Жду тебя: смотри ж». Зависть Сальери с самого начала так жгуче мучительна, внушает ему такую ненависть к предмету ее, что делает почти неизбежной гибель Моцарта от руки его завистника. Однако убийство из голой зависти было бы простым преступлением, и Сальери оказался бы банальным убийцей. Для него это слишком мелко. Чтобы пойти на расправу с Моцартом, ему надо как-то обосновать свое право на это, затемнить в своих собственных глазах истинную причину преступления, поднять его на некую идейную высоту, ощутить себя в своем собственном сознании не преступником, а героем. Все это и дает ему поведение Моцарта в первой сцене. Моцарт в глазах Сальери не только без права владеет своим неизвестно откуда и неизвестно за что доставшимся «дивным даром», но и «пачкает», «бесчестит» его, тем самым унижая, бесчестя искусство. Для своей зависти Сальери находит позу героического защитника того, что дороже ему всего на свете, — искусства, музыкального мастерства. Характерно, что новый монолог — по уходе Моцарта — в значительной его части произносится Сальери уже не в единственном, а во множественном числе. Сальери говорит не только за себя, но и от лица всех. В начальных стихах этого монолога с замечательной яркостью и силой передана психология «кастовости»:
Сальери и ему подобные своим «выстраданным» искусством чувствуют себя поставленными над всем остальным человечеством, замкнувшимися в свою «башню из слоновой кости». И неожиданно в круг этих надменных и высокомерных «жрецов» врывается обыкновенный, простой человек, который живет полной человеческой жизнью, не только не презирает остальных людей, но и испытывает радость от общения с ними. И вместе с тем этот же обыкновенный человек является величайшим музыкантом, который, не владея никакими «жреческими» тайнами, одной силой своей гениальности безмерно превосходит не только каждого из этих «жрецов», но и всех их, вместе взятых. Мало того, он еще приводит вместе с собой, в лице жалкого скрипача, толпу, улицу в гордое жреческое уединение Сальери. От искусственных перегородок, которыми «жрец» Сальери отгородился от других людей, не остается и следа. Все то, чем так кичится Сальери и ему подобные, оказывается, не стоит и ломаного гроша: по отношению к Моцарту они сами неожиданно оказываются чем-то вроде этого жалкого скрипача — «бескрылыми», «чадами праха».
Музыкальное мастерство создается преемственностью, традицией, медленным и постепенным накоплением знаний, приемов. Моцарт, по представлению Сальери, вторгается в стройные хороводы «жрецов» какой-то «беззаконной кометой». Он всем владеет один — без предшественников и преемников: знания и навыки можно передать, гений же по наследству не передается. Отсюда столь характерный для Сальери снова и снова повторяемый им вопрос о том, «что пользы?» в Моцарте:
Вторая часть монолога Сальери, начинающаяся словами: «Вот яд, последний дар моей Изоры», бросает еще несколько дополняющих бликов на суровую, мрачную, но вместе с тем исполненную несомненного трагического величия фигуру Сальери, во всем противоположную ясному, солнечному облику его антагониста — Моцарта.
Сальери не только «мало любит жизнь», но его прямо «мучит» «жажда смерти». Сама любовь его бесплодна и ведет к смерти. Любящий муж и отец, Моцарт «играет на полу» со своим «мальчишкой». Одинокий Сальери получает в дар от своей возлюбленной не ребенка, а орудие смерти — яд. Сальери «глубоко чувствует обиду», никогда не прощает ее. От расправы с обидчиком его удерживала только — черта, замечательно его характеризующая! — мысль о возможности еще более злого оскорбления и необходимости приберечь «дар Изоры» для отмщения за него: «Как пировал я с гостем ненавистным, || Быть может, мнил я, злейшего врага || Найду; быть может, злейшая обида || В меня с надменной грянет высоты — || Тогда не пропадешь ты, дар Изоры».
Но тут же снова с огромной силой в Сальери проявляется то, что одно удерживало его в жизни, — пламенная, всепоглощающая страсть к искусству — и своему собственному и чужому: «Как жажда смерти мучила меня, || Что умирать? я мнил: быть может, жизнь || Мне принесет незапные дары; || Быть может, посетит меня восторг, || И творческая ночь и вдохновенье; || Быть может, новый Гайден сотворит || Великое — и наслажуся им
И, преодолевая жажду смерти, Сальери действительно оказался прав. Жизнь послала ему и «нового Гайдена» и «злейшего врага», с той только разницей, что оба они оказались парадоксально слиты в одном лице: «новый Гайден» был вместе с тем и его «злейшим врагом»: «И я был прав! и наконец нашел || Я моего врага, и новый Гайден || Меня восторгом дивно упоил!»
Это объединение в Моцарте и «нового Гайдена» и «злейшего врага» объясняет и то двойственное отношение к нему Сальери, которое с такой поразительной последовательностью и глубиной показывает Пушкин во второй и последней сцене своей трагедии.
Пушкин раскрывает здесь всю сложность, зачастую прямую противоречивость душевного строя человека, в котором могут одновременно возникать и уживаться противоположные, подчас парадоксально противоречивые чувства. Потрясающее впечатление, производимое на нас второй сценой, почти полностью (за исключением последних шести с половиной стихов) состоящей из диалога Моцарта и Сальери, зависит еще и от того, что Пушкин с исключительным мастерством ведет ее в двойном плане. Одним из необходимых условий и вместе с тем основным достоинством драматического произведения сам Пушкин считал «правдоподобие диалога». Диалог Моцарта и Сальери в этом отношении безукоризнен. Поведение Моцарта на протяжении всей второй сцены не заключает в себе ничего мистического, мотивировано Пушкиным рядом вполне естественных причин. То, что Моцарт говорит, он говорит совсем не преднамеренно, без всякой задней мысли. Между тем почти все его слова для Сальери, а следовательно, и для нас, знающих о злодейском умысле последнего, неизбежно переключаются в другой план, имеют второй смысл, бьют в такую цель, о которой сам Моцарт абсолютно не подозревает. Мало того, именно благодаря этому второму плану слова Моцарта оказывают, как увидим, стимулирующее действие на Сальери, укрепляя его в решимости как можно скорее покончить со своим гениальным и доверчивым другом.
