совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа, когда чувствует и говорит так, что соотечественникам его кажется, будто это чувствуют и говорят они сами» (VIII, 51). Замечательным образцом такой «истинной национальности» и явились маленькие трагедии. Тем самым появление их — весьма важный эпизод в той энергичной борьбе, которую в пору все нараставшей правительственной реакции вели передовые деятели литературы с реакционными националистическими взглядами проповедников и приверженцев «официальной» — уваровской — народности.
Но связь маленьких трагедий с пушкинской современностью этим отнюдь не ограничивается. «Охлаждение» современников к Пушкину как раз в тот период, когда его творчество достигло высших степеней своего развития, Белинский объяснял тем, что «публика, с одной стороны, не была в состоянии оценить художественного совершенства его последних созданий (и это, конечно, не вина Пушкина); с другой стороны, она вправе была искать в поэзии Пушкина более нравственных и философских вопросов, нежели сколько находила их (и это, конечно, была не ее вина)». «Вот в чем, — пишет Белинский, — время опередило поэзию Пушкина и большую часть его произведений лишило того животрепещущего интереса, который возможен только как удовлетворительный ответ на тревожные, болезненные вопросы настоящего» (VII, 344–346). Однако здесь сам он не прав. Упрек в том, что в маленьких трагедиях (все их Белинский относит к «последним созданиям» Пушкина) недостаточно «нравственных и философских вопросов», находится в противоречии с их анализом, даваемым самим критиком, сумевшим ярко и убедительно показать их глубокое нравственное и философское содержание. Неверно и то, что в них не ставились поэтом «тревожные, болезненные вопросы настоящего». Наоборот, широта творческого кругозора Пушкина, далеко выходившего за пределы только «отечественной» действительности и узко понимаемого «настоящего», и вместе с тем зоркость его взгляда художника-мыслителя как раз с особенной силой проявляются в том, что в таких своих маленьких трагедиях, как «Скупой рыцарь», как «Моцарт и Сальери», поставлен именно тот вопрос, который будет привлекать внимание — «тревожить» умы — всех наиболее выдающихся писателей и мыслителей XIX века, который не утратил своей остроты и в наше время, — вопрос о «веке-торгаше» — буржуазно-капиталистическом строе — и тех последствиях, которые он несет с собой человечеству. В «современности» этого вопроса и величайшей его актуальности мы могли убедиться из переклички «Скупого рыцаря» с одновременно написанным «Гобсеком» Бальзака. Мало того, беспредельно восхищаясь «Каменным гостем» Пушкина — «богатейшим, роскошнейшим алмазом в его поэтическом венке», утверждая, что он «в художественном отношении есть лучшее создание» поэта, критик вместе с тем полностью относит его к произведениям «искусства, как искусства, в его идеале, в его отвлеченной сущности» (VII, 569, 575). Между тем как раз в это же время тот же Бальзак пишет новеллу о Дон Жуане «Эликсир долголетия» (впервые появилась в печати во Франции прямо в дни пушкинской болдинской осени, 24 октября 1830 года). При резко различной интерпретации темы сама одновременность обращения двух писателей к одному и тому же «вечному» образу является весьма знаменательной, тем более что в первой части новеллы чрезвычайно резко ставится та проблема разрушения златом самых священных связей, конфликт между накопителем- отцом и расточителем-сыном, который составляет основу фабулы «Скупого рыцаря».
Правда, Пушкин — автор маленьких трагедий, в отличие от того же Бальзака, никак не высказывает прямого своего отношения к тому, что в них происходит. Это полное невмешательство автора определяется законами иного жанра — требованиями реалистической драматургии, а главное, непосредственно связано с эстетическими воззрениями Пушкина. Подобно тому как на протяжении всего своего творчества он, резко полемизируя с господствовавшими представлениями о природе, цели и назначении литературы, решительно выступал против рассудочности поэзии, против плоско понимаемой «пользы» искусства, не менее резко выступал он и против плоского морализирования — увенчания «добродетели» и наказания «порока», прибегая подчас и здесь к крайним, демонстративно заостренным формулировкам. Пишет он об этом и в наброске рецензии на первый сборник стихотворных произведений Альфреда де Мюссе, сделанном им как раз в ту же болдинскую осень (24 октября, то есть на следующий день после окончания «Скупого рыцаря» и за день до завершения «Моцарта и Сальери»). «Не странно ли, — замечает Пушкин, — в XIX веке воскрешать чопорность и лицемерие, осмеянные некогда Мольером
А ведь некоторые вопросы, которые выдвинуты в маленьких трагедиях, для самого Пушкина к этому времени уже обрели определенное и твердое решение. Так, на вопрос Вальсингама в его «гимне в честь чумы»: «Что делать нам? и чем помочь?» — перед лицом неумолимо надвинувшейся смерти Пушкин незадолго до того уже дал свой, нам известный, глубоко лирически окрашенный ответ образом Наполеона, хладно жмущего руку чуме не ради острых личных ощущений, а чтобы как-то ободрить своих умирающих боевых соратников.[353] Глубоко личное, лирическое звучание имеет для Пушкина и тот мотив непрерывно напоминающей о себе смерти, который проходит через всего «Каменного гостя». Ведь примерно за год до этого Пушкин писал в своих стансах «Брожу ли я вдоль улиц шумных» (1829) о том, что мысль о неизбежной смерти нигде и никогда не покидает его. Выходом из этой неотступно преследующей поэта, гнетущей мысли является хорошо нам всем известная, навсегда вошедшая в наши сердца концовка стихотворения.
В маленьких трагедиях таких лирических разрешений нет. На многие вопросы в них не дается никакого, тем более авторского ответа. И, как уже сказано, нет в них никаких приклеенных нравоучений. В этом смысле маленькие трагедии (здесь прав Белинский) действительно — поэзия «как искусство» в ее чистейшем, беспримесном виде, в ее, не поддающейся точному определению словами, сокровенной — «божественной» — сущности: «Мрамор сей ведь бог!» Но написаны маленькие трагедии автором «Стансов» 1829 года и «Героя» и, при отсутствии какого-либо морализирования, они насквозь проникнуты самым высоким этическим пафосом, их чистейшая поэзия воспарила на такую высоту, на которой эстетика неотделима от этики, на которой прекрасное и доброе слиты воедино.
Давно уже указывалось, что Пушкину в такой степени, как едва ли кому другому, была присуща способность, говоря словами Белинского, «быть как у себя дома во многих и самых противоположных сферах жизни», с замечательной поэтической правдой и убедительностью рисовать «природу и нравы даже никогда невиданных им стран» (VII, 333). Эта способность к «мирообъемлющей» (слово Белинского), «всемирной отзывчивости», «всепроникновению», «всеотклику» (слова Достоевского) с исключительной силой и яркостью проявилась в маленьких трагедиях. О «Каменном госте» Белинский замечал, что эта пьеса, «и по природе страны и по нравам своих героев, так и дышит воздухом Испании» (VII, 333). «Воздухом» тех стран и эпох, к которым они отнесены, дышат и все остальные маленькие трагедии.
В то же время, при всех отличиях их друг от друга, в них есть и нечто общее, то, что их всех объединяет и в чем как раз и сказывается «истинная национальность» Пушкина, который, изображая «совершенно сторонний мир», «глядит на него глазами своей национальной стихии». К маленьким трагедиям Пушкина с полным правом можно отнести то, что Белинский писал о его лирике. Посвященные изучению «злых» страстей, дышащие воздухом чужих стран, они насквозь проникнуты тем эфиром лелеющей душу гуманности, которая является основной стихией творчества великого русского национального поэта.
В силу беспримерной сжатости и исключительной психологической и философской глубины маленькие трагедии Пушкина, хотя, как и «Борис Годунов», они, несомненно, создавались им прежде всего для театра, крайне трудны для сценического воплощения. В этом направлении делались неоднократные попытки, чаще всего, несмотря на блистательную порой игру отдельных исполнителей, малоплодотворные.[354] Не оказали они сколько-нибудь существенного влияния и на драматургию того времени, в коей по-прежнему продолжали преобладать мелодраматические приемы изображения характеров и «физических движений страстей», над которыми так смеялся сам Пушкин в пору создания своих «драматических опытов». Мало того, как и все наиболее зрелые и особенно значительные творения Пушкина, такие, как его историческая трагедия, исторические поэмы, как роман в
