— ее именем, вместо имени — вещью. Отвернувшийся таким образом дважды от самого себя язык указывает — не на что-либо и безо всякой способности обозначить. Он просто указывает, indique. Он — присутствие друг для друга имен и вещей, языка и его значения — то место встречи, где он находит самого себя, за исключением того, что ничто не именует имя и оно ничто не именует; это не имя и не вещь, он отворачивается от имен и вещей как собеседники в «Ожидании забвении», которые, стоило ему повернуться и подать ей знак (из своего номера на балкон, где он ее заметил), «отвернулись друг от друга, чтобы присутствовать друг для друга в промежутке»[12] — то есть в промежутке времени как отсрочки; в ожидании. Они встречаются между, там где их встреча interdite: нарушена[13] и со-говорена.
Виктор Лапицкий. Подобное подобным
И жизнь, и творчество полностью устранившегося из социальной, будь то и сугубо литературной повседневности, отказавшегося от общения с внешним миром (доподлинно не известна ни одна его фотография) французского мыслителя Мориса Бланшо в равной степени представляют собой одну из самых парадоксальных и противоречивых страниц в истории уходящего столетия — еще не перевернутую и даже не до конца прочитанную, но уже затронутую своего рода мифологизацией. И можно понять, почему, представляя читателям переиздание романа Бланшо «Всевышний», крупнейшее французское издательство «Галлимар» на отведенной для этого странице поместило всего две скупые строки: «Морис Бланшо, романист и критик. Его жизнь целиком посвящена литературе и присущему ей безмолвию». Странность этой формулировки, помноженная на ее лапидарность, как нельзя лучше отражает и особую молчаливую сдержанность, и ненавязчивую настойчивость мысли и жизни писателя, ограждая при этом ее сосредоточенную скромность от посягательств и панибратства расхожего мнения, для которого выбранный писателем жизненный и творческий удел служит в последнее время все более и более раздражающей приманкой. Попытаемся сохранить уважительную сдержанность и мы, ограничившись минимальным вмешательством и предоставив слово друзьям, соратникам, исследователям — и самому Морису Бланшо.
Творчество по праву считающегося ныне одной из ключевых фигур в саморазвертывании литературы на протяжении уже полувека Мориса Бланшо отличается в первую очередь своим триединством: он одновременно и философ, чья полемика с. Хайдеггером и диалог с Левинасом сыграли решающую роль в становлении, например, мысли Фуко и Деррида; и критик, оказавший определяющее воздействие на развитие и строй всего современного французского дискурса — от нового романа и структурализма до постструктурализма; и писатель, чья трудная, «темная» проза все еще недопонята и по ею пору. Причем если главная тема Бланшо остается всюду одной и той же — это испытание самой возможности существования литературы в ее связи со смертью («Литература и право на смерть» — названа одна из основных его статей), — как и ее парадоксальное разрешение: необходимость литературы кроется в ее невозможности, а невозможность смерти — в ее необходимости; то радикальность его вопрошания, как ни странно, достигает высшего градуса именно в художественной прозе; в этом отличие Бланшо от большинства других «пишущих» философов, стремящихся разъяснить в беллетристике свои теоретические идеи. Объясняется это частично той степенью слияния жизни и произведения, жизни и творчества, глубиной переживания одного другим, которая свойственна Бланшо, а следствием такого положения дел является различие в восприятии публикой критической и художественной прозы писателя: если первая прочно вошла сейчас в обиход интеллектуальной элиты, то вторая, при неоспоримой близости к первой, остается во многом неосвоенной и по-прежнему временами вызывает упреки и нарекания из-за своей «неподатливости».
В отличие от критики, художественной прозы Бланшо за почти семьдесят лет литературной работы написано довольно мало: практически после трех сравнительно объемистых «ранних» романов («Темный Фома» (1941), «Аминадав» (1942) и «Всевышний» (1948)), которые, по мнению тогдашней критики, во многом продолжали Кафку, это небольшие, еще более странные тексты 50-х годов, отнесенные им к своеособому, обоснованному в ряде эссе той поры жанру recit — «рассказа» [14]: «Смертный приговор»[15] (1948), вторая, сильно сокращенная и переработанная редакция «Темного Фомы» (1950), «Когда пожелаешь» (1951), «Тот, кто не сопутствовал мне» (1953), «Последний человек» (1957)[16] и подхватывающее с его последних страниц тему забвения и ожидания «Ожидание забвение» (1962) [17], собственно, и составляющее предмет Настоящего издания.
Выпущенная издательством «Галлимар» весной 1962 года новая книга Бланшо поразила прежде всего своей формой: повествование, описание и комментарий смешались здесь в одно целое, взорвав целостность дискурса. Именно дискурс, само письмо Бланшо, не выдерживающее, с одной стороны, напора главных «метафизических» героев текста, ожидания и забвения (по Хайдеггеру, напомним, — двух модусов, обеспечивающих темпоральность экзистенции, см. Sein und Zeit, пар.68), а с другой, сопротивляющееся повествовательному «спрямлению», становится здесь главным «действующим лицом». Теоретическое обоснование (опирающееся на оригинальную трактовку мысли Ницше) подобное фрагментарное, «отрывочное» письмо (вместе с дальнейшими опытами его практического использования) получит несколькими годами позже в статьях наиболее «теоретической» книги Бланшо «Бесконечная беседа», после чего достигнет нового уровня в слиянии (сходящей на нет) беллетристической наррации и критического (при этом рефлексирующего) дискурса в двух последних больших книгах писателя, «Шаг в-не» и «Кромешное письмо», фрагментарность которых служит для критиков заменой жанровых помет.
Внешняя канва рассказанной здесь истории укладывается в пару фраз: мужчина (по-видимому, писатель) увидел на балконе женщину, которую раз или два замечал до этого; он подает ей знак, и она приходит к нему в гостиничный номер, чтобы провести с ним ночь. Вопрос об их интимной близости, как и практически во всех литературных текстах Бланшо, остается изысканно затушеванным, неоспоримо же, что мужчина с женщиной всю ночь (единственна ли эта ночь, до конца не ясно) не прекращают беседовать; он, похоже, безуспешно пытается вытянуть у нее секрет, которым она, скорее всего, не обладает; его ожидание и ее забвение и становятся метафизическими измерениями словесных блужданий, ищущих друг друга в диалоге персонажей, и распадающегося на части дискурса, чередующего диалоги с повествованием то от первого, то от третьего лица, цель которого лучше всего отражают слова самого Бланшо (из его эссе о Мишеле Фуко): «Держаться в той точке, где речь предоставляет забвению собраться в своем рассеивании и дозволяет забвению явиться в речь».
Сведенные к минимуму описания играют, тем не менее, весьма важную роль; с одной стороны, они естественно продолжают описания обстановки из предыдущих рассказов (опять ночь, пустая комната, опять та же немногочисленная мебель, женская фигура на пороге), с другой, по-прежнему проблематизируя свою достоверность, выявляя неустранимость дистанции между зрением и речью, видимым и выражаемым, перекликаются с темой и названием диалогически же построенного эссе «Говорить — не значит видеть», опубликованного в июле 1960 года, т. е. в процессе работы над данным рассказом.
Но главной темой «Ожидания забвения», конечно же, является относительность речи и ее тяга к абсолюту[18], которая, собственно, и делает литературу возможной, тема, стало быть, неадекватности, тщетности, невозможности литературы, отсутствия произведения, выводящего бытие в разряд сущего, к дневному свету повседневной реальности, — то есть та самая орфеевская коллизия, которой еще в начале 50-х Бланшо посвятил одно из своих самых знаменитых эссе, «Взгляд Орфея», призванное послужить в настоящем издании поводырем читателю в сумеречный из-за наличия речи мир, где царит настоящее время диалога — настоящее, которого еще нет в ожидании и уже нет для заключенного в ожидании забвения.
Собственно, текст рассказа, не сводясь при этом к защите или демонстрации того или иного тезиса (как, в частности, подчеркивает в своем эссе Левинас), и представляет собой проработку двух скрепляемых друг с другом ожиданием и забвением треугольников (в смысле как геометрическом, так и «любовном»): язык/речь/литература и бытие/сущее/представление. Дублирование метафизического пространства пространством литературным подчеркивается во второй части и «удвоением» героини: ее место сплошь и
