атмосферы здесь — не преломляющий лучей эфир: быть может, их напрямую озаряет сама смерть, и тень их только этот смысл и имеет? Эта тень не поворачивается вместе с солнцем, не растет под вечер, не дрожит и не колеблется: непременная, непоколебимая бахрома вещей. Она не следует законам кьяроскуро или ученой диалектики света и тени, неизменно участвующей в игре живописи, — это просто прозрачность вещей в лучах черного солнца.
Чувствуется близость этих объектов черной дыре, откуда течет к нам реальность, реальный мир, обычное время. Такой эффект смещения центра вперед, вынесение зеркала объектов навстречу субъекту сопутствует явлению двойника под видом всех этих скучных, бесцветных объектов, что и рождает присущий обманке эффект обольщения, захваченности: осязаемое умопомрачение, перекликающееся с шальным желанием субъекта сжать в объятиях собственное отражение и в результате исчезнуть. Потому что реальность захватывает тогда только, когда наше тождество в ней теряется или накатывает на нас галлюцинацией нашей собственной смерти.
Физическая попытка ухватить вещи, однако сдержанная, как бы подвешенная, и потому уже скорее метафизическая, — объекты обманки окутаны таким же волшебством, как и момент открытия ребенком своего зеркального отражения, это что-то вроде вспышки непосредственной галлюцинации, предшествующей перцептивному строю.
Поэтому чудесное действие обманки, если уж на то пошло, никак нельзя связывать с реалистичностью изображения. Виноград Зевксида, написанный столь правдиво, что птицы слетаются поклевать его? Ерунда все это. Не от избытка реальности можно ждать чуда, а как раз наоборот, от внезапного ослабления реальности, когда мы вдруг лишаемся почвы под ногами и в полуобмороке балансируем на краю бездны. Эта утрата сцены реального как раз и передается посредством сюрреальной знакомости вещей. Когда распадается иерархическая организация пространства с привилегированным положением глаза и зрения, когда эта перспективная симуляция — потому что это только симулякр — лишается силы, вступает в игру нечто иное, нечто связанное с осязанием (воспользуемся этим выражением за неимением лучшего), некое осязательное гиперприсутствие вещей, которые 'как бы схватываются'. Однако этот тактильный фантазм ничего общего не имеет с обычным чувством осязания: здесь речь идет о метафоре той «захваченности», которую рождает упразднение сцены и пространства представления. Эта захваченность сразу проецируется на окружающий мир, который мы называем «реальным», и открывает нам, что «реальность» — это на сцене поставленный мир, объективированный глубиной и ее правилами, что это принцип, которому следуют и с которым сообразуются живопись, скульптура и архитектура эпохи, но все же не более чем принцип, не более чем симулякр — которому экспериментальная гиперсимуляция обманки кладет конец.
Создатель обманки не имеет в виду совпадение образа с реальностью — он производит симулякр, вполне сознавая правила и уловки ведущейся здесь игры: имитируя третье измерение, он ставит под сомнение реальность этого третьего измерения, имитируя и утрируя эффект реального, он подвергает радикальному сомнению сам принцип реальности.
Ослабление хватки реального через эксцесс видимостей реального. Вещи тут слишком уж похожи на то, что они действительно есть, но это сходство — как бы вторичное состояние, тогда как истинный их рельеф, проступающий за этим аллегорическим сходством сквозь льющийся по диагонали свет, — это выпуклая ирония избытка реальности.
Глубина тут вывернута наизнанку: вместо убегающих вдаль линий ренессансного пространства в обманке эффект перспективы некоторым образом проецируется вперед. Объекты здесь уже не бегут панорамой перед обшаривающим их глазом (привилегия паноптического взгляда), но сами «обманывают» глаз благодаря своего рода внутреннему рельефу — не потому, что внушают веру в реальный мир, которого не существует, но потому, что, вступив в игру, опрокидывают привилегированную позицию взгляда. Глаз перестает быть генератором развернутого пространства, становясь вместо этого внутренней точкой схождения проходящих через объекты линий. Впереди расползается совсем иная вселенная — здесь нет горизонта, никакой горизонтальности, это как тусклое зеркало, в которое упирается взгляд, и позади него — ничего. Такова, собственно, сфера видимости: самим вам ничего не видать, это вещи вас видят, они не убегают от вас, но бросаются вам навстречу, освещенные этим светом, который льется невесть откуда, бросая эту тень, которая никак не может утянуть их в настоящее третье измерение. Ведь это измерение, измерение перспективы, всегда указывает также глубину нечестности знака по отношению к реальности — вся наша живопись со времен Ренессанса растлевается этой нечестностью.
Отсюда контрастирующая с эстетическим наслаждением жутковатая странность обманки, отсюда Unheimlichkeit диковинного рассвета, в чьих лучах является она этой сверхновой реальности Запада, что триумфально прорастает из Ренессанса: обманка есть ее иронический симулякр. Сюрреализм был тем же самым по отношению к функционалистской революции начала двадцатого века — ведь сюрреализм тоже не что иное, как иронический сдвиг по фазе принципа функциональности. Как и обманка, сюрреализм, строго говоря, не принадлежит к истории искусства: им присуща метафизическая значимость. Они атакуют нас, обрушиваясь на сам эффект реальности или функциональности, а значит, и эффект сознания. Они целят в изнанку и реверс, они разрушают очевидность мира. Вот почему их наслаждение, их обольщение столь радикальны, даже если ничтожно малы, — ведь соблазн их рождается от радикального налета видимостей, от жизни, предваряющей способ производства реального мира.
В этом плане обманку уже не втиснуть в понятие живописи. Подобно своему сверстнику stucco, она может делать, имитировать, пародировать решительно все. Она делается прототипом злокозненного использования видимостей. Игра принимает фантастический размах в XVI веке и заканчивается стиранием границ между живописью, ваянием и зодчеством. В настенных и потолочных росписях ренессанса и барокко смешиваются живопись и скульптура. В обманках-стенах и улицах Лос-Анджелеса архитектура обманывается и забивается иллюзией. Обольщение пространства знаками пространства. После стольких разговоров о производстве пространства не самое ли время поговорить о его обольщении?
Политического пространства в том числе. Например, студиолы герцога Урбинского, Федериго да Монтефельтре, в герцогских дворцах Урбино или Губбио: крошечных размеров святилища, вылитые обманки в сердце необъятного дворцового пространства. Дворец — триумф ученой архитектурной перспективы, развернутое по всем правилам пространство. Студиоло же — обратно повернутый микрокосм: отрезанный от остального здания, без окон, без пространства в собственном смысле — пространство здесь провернуто симуляцией. Если дворец в целом представляет собой истинное архитектурное деяние, явный дискурс искусства (и власти), то как обстоит дело с этой ничтожной клеточкой студиоло, что соседствует с капеллой как еще одно сакральное место, только с оттенком чародейства? Не очень-то ясно, что именно происходит здесь с пространством, а значит, и со всей системой репрезентаций, на которую опирается как дворец, так и республика.
Пространство privatissime, студиоло — частный удел Князя, как инцест и трансгрессия были монополией царственных особ. Здесь действительно правила игры выворачиваются наизнанку, и в принципе это позволяет иронически предположить, воспользовавшись аллегорией обманки, что внешнее пространство, дворцовое и далее городское, что вообще пространство власти, политическое пространство — все это, возможно, лишь какой-то эффект перспективы. Столь опасный секрет, столь радикальную гипотезу Князь обязан хранить для себя, при себе, в строжайшей тайне: ведь это и есть секрет его власти.
Вероятно, политики всегда это знали где-то со времени Макьявелли: что источник власти — владение симулированным пространством, что политика как деятельность и как пространство — вне реальности, представляя собой модель-симуляцию, все манифестации которой — лишь еще один реализованный эффект. Это слепое пятно дворца, это изъятое из архитектуры, оторванное от публичной жизни место, которое некоторым образом управляет всем ансамблем, — здесь не прямая детерминация, но своего рода внутренняя реверсия, революция правила, проводимая втайне, как в первобытных ритуалах, дыра в реальности, ироническое преображение — вылитый симулякр, скрытый в сердце реальности, от которого та зависит во всех своих действиях и
