Моцарт

была гордиться Германия — Тейбер, Каваль-ери, Адамбергер, — могли работать только вместе с итальянцами. И хотя они и были готовы к этому, директора театров не были ни столь благородны, ни столь патриотичны, чтобы ангажировать немцев.

Провал немецкой оперы, несмотря на поддержку Иосифа II, вовсе не является лишь следствием исключительно интриг итальянцев, внимательно следивших за тем, чтобы не утратить фактической монополии, которую они завоевали. По-видимому, потерпели фиаско сами составляющие, необходимые для создания немецкой оперы. Все попытки поддержать и укрепить их оказывались бесплодными. С того самого времени, когда немецкая опера вышла из младенческого возраста, она влачила жалкое существование из- за отсутствия репертуара, однородного и достойного состава исполнителей и в особенности из-за неспособности удовлетворить вкусы венской публики, абсолютно покоренной итальянцами. Произведений для репертуара настолько недоставало, что пьесу Арлекин, слуга двух господ, из которой Моцарт намеревался сделать оперу, попытались сыграть на немецком языке, что было просто нелепо, поскольку если и существует в мире воистину итальянская и даже венецианская комедия, так это именно она.

Неспособная жить своими собственными средствами, как художественными, так и материальными, немецкая опера прозябала вплоть до того дня, когда была закрыта императорским декретом от 4 марта 1783 года. Моцарт дал волю своему разочарованию и гневу, но бороться против столь единодушного мнения публики было бесполезно. Успех, завоеванный итальянскими композиторами Сальери, Анфосси, Сарти, Бианки, которые, хоть им и недоставало гениальности, прекрасно знали способы восхищать слушателей, оправдывал упразднение немецкой оперы, о которой в обозримом будущем не могло быть и речи — фактически до начала сотрудничества Моцарта и Шиканедера.

Каким бы ярым сторонником немецкой оперы ни был Моцарт, его воодушевление не доходило до того, чтобы отказываться от работы с итальянцами. Его слух привык к их языку, манере пения, стилю. Как хороший австриец, уже наполовину южанин, он без труда акклиматизировался в этих итальянских реалиях, и радость обретения в ловком венецианском еврее идеального либреттиста заставляла умолкнуть его патриотическую щепетильность. Наконец, оба они «увидели» эту пьесу одинаково: Да Понте — с тонкой интуицией понимания характера Фигаро, который был сродни его собственному; он и сам был «фигаро», этот аббат-авантюрист, чья жизнь в свою очередь удивительно напоминала жизнь его блестящего соотечественника Казановы. Да Понте склонен был полагать, что его авантюрам пришел конец, когда Иосиф II выказал ему свое расположение, хотя и несколько презрительное, однако долго заблуждаться ему не пришлось, и жизнь его вошла в привычную колею, когда суровый Леопольд после смерти брата прогнал его от своего двора.

Если Да Понте подчеркивал в персонаже Бомарше качества интригана и анархиста, каким был и сам, то Моцарт, напротив, наделил этот персонаж своего рода мучительным благородством, почти душераздирающим, неким идеализмом, отвечавшим, как я думаю, его масонским убеждениям. Действительно, Вольфганг задолго до появления Волшебной флейты свободно выразил здесь свои убеждения. В то время как либреттист выдвигает на передний план персонаж в черном, желая сделать из него тип недовольного пролетария, инсургента, набравшего силу, Моцарт осуждает скорее порядок вещей, а не отдельных людей, которые являются всего лишь выразителями этого порядка. Несправедливость крупных сеньоров не столь трагически неизбежна, чтобы ее нельзя было преодолеть, найти против нее лекарство. В последнем акте мы видим победу Фигаро в маскарадно-буффонадной и одновременно драматичной форме, и царство справедливости восстанавливается Провидением, воплощенным в изобретательном гении слуги.

Да Понте тоже обладал талантом находчивости, позволявшим выпутываться изо всех затруднений, преодолевать все препятствия. А недостатка в последних не было: артисты не верили в ценность произведения, конкуренты его высмеивали, соперники предсказывали провал. Утверждали, что император пожалеет о своем неосторожном разрешении постановки, когда с большим опозданием обнаружит ее революционный характер. Пытались саботировать репетиции, но Моцарт настолько хорошо держал труппу в руках, что ни одного срыва не произошло. Напротив, подготовка оперы развертывалась в атмосфере энтузиазма, который постоянно нарастал. Из воспоминаний О'Келли мы знаем о радостном рвении певцов. «Главные исполнители получили возможность отточить исполнение под непосредственным личным руководством композитора, который заразил их своим пониманием и энтузиазмом. Я никогда не забуду его тонкое, излучавшее жизнь лицо, озаренное пламенем гения. Описать это так же невозможно, как нарисовать солнечные лучи. Я вспоминаю первый прогон спектакля, когда Моцарт, стоя на сцене в красном костюме, задавал темп. Я находился совсем рядом с ним и слышал, как он несколько раз повторил sotto voce: «Браво, браво, Бенуччн!» Когда настал черед прекрасного марша Керубино, побеждай/, слова, пропетые зычным голосом Бенуччи, произвели поистине громоподобное впечатление на певцов и оркестр. Буря восторга подняла аудиторию на ноги, и крики «браво, браво, маэстро, да здравствует, да здравствует великий Моцарт!» чередовались с аплодисментами оркестра, где скрипачи стучали смычками по своим пюпитрам». Партия была выиграна; энтузиазм певцов и музыкантов стал залогом успеха. Красота вокальных партий и оркестровки приводила в восторг артистов, казалось, что даже сами трудности исполнения разжигали их пыл и радость. Изо дня в день интриги выдыхались, теряя почву, хорошо информированные люди говорили о беспрецедентном успехе. Весь музыкальный мир Вены с нетерпением ждал премьеры.

Прием публики был таким горячим, аплодисменты такими долгими, бисирование таким частым — бисировались почти все арии, — что спектакль продолжался намного дольше обычного. На последующих спектаклях проявлялся такой невероятный восторг, что император, заботясь о здоровье артистов, запретил бисировать. Он упрекал Моцарта в том, что тот требовал от них чрезмерных усилий, так как их голоса покрывал громко игравший оркестр.

Не будем забывать о том, что певец в то время был идолом, а для большей части аудитории — главной составляяющей оперы. Стендаль описал спектакли в театре Ла Скала, где в ложах не умолкали громкие разговоры во время игры оркестра, которые прерывались только для того, чтобы прослушать особенно полюбившуюся арию. Венцы, чьи привычки формировались в итальянском духе, вероятно, разделяли такое отношение к музыке. Сочиняя оперную партитуру, в которой инструменты не только аккомпанировали певцам, но создавали собственную красоту, самостоятельные музыкальные образы, Моцарт хотел, чтобы оркестр слушали и восхищались им не меньше, чем вокальными партиями. В этом смысле Свадьба Фигаро представляет собой своего рода революцию в музыкальном плане гораздо больше, чем в политическом; впоследствии Рихард Вагнер доведет эту тенденцию до крайности, растворив певца в оркестре.

С 1 мая по 18 декабря новая опера прошла девять раз, что считалось замечательным успехом. Денежные же сборы были посредственными, и меломаны вскоре охотно вернулись к привычным постановкам, от которых Фигаро оторвал их на некоторое время. Это произведение слишком опережало время, чтобы завоевать единодушное признание. По общей концепции, по музыкальному почерку и по самому ломавшему штампы своеобразию оно представлялось новшеством, способным сбить с толку большинство венской публики. Любители музыки и критики сопровождали похвалы оговорками и упреками. Эта музыка, которая нам кажется «классической» по самой своей сути, несколько романтичной, каким часто бывает вдохновение, шокировала, возбуждала негодование, побуждала к мятежу. Некоторые критики сожалели об отсутствии буффонадной окраски Похищения из сераля и считали, что заданная тема трактуется слишком серьезно для оперы, которая должна быть не seria, a giocosa — «игривая». Моцарта ругали за нарушение законов жанра. Даже среди поклонников-энтузиастов лишь немногие восхищались достоинствами этой оперы, которых на самом деле было немало. Поверхностная чувствительность рококо не желала принимать скрытую драму и муку, просматривавшиеся за любовными жалобами и насмешкой.

Однако стиль рококо содержит и очень глубокую, очень живую драматичность, которую мы обнаруживаем, например, у Ватто — мучительную меланхолию, болезненную тревогу, ощущение недоступности счастья, идущие, возможно, от гипертрофированного стремления к наслаждению. В конце XVIII века, в переходную эпоху, во время которой старый общественный порядок должен был исчезнуть, чтобы уступить место новому, воздух был насыщен ностальгией, сожалением, тоской. Атмосфера тревоги