После Сорокина настал Пелевин, который тоже опознается по первой строке,- а развиваться, увы, перестал почти сразу после «Чисел». После Пелевина – Гришковец, сегодня, правда, пытающийся нащупать новые интонации или, по крайней мере, жанры. Теперь настал Вырыпаев – главный, как ни крути, культурный герой наступившей эпохи: если вы заметили, упоминаемые авторы становятся все более универсальными. Сорокин – чистый прозаик, умеющий писать только рассказы, причем определенного типа (его романы – не более чем разросшиеся новеллистические сборники, разнородные, сюжетно никак не организованные; в этом смысле между «Пиром» и «Голубым салом» принципиальной разницы нет). Пелевин – писатель, отлично работающий в нескольких жанрах, от публицистической статьи до романа идей, теперь вот и пьесу написал – «Шлем ужаса», и, думаю, не последнюю. Гришковец – писатель, актер, режиссер и еще немного поэт, потому что его тексты, исполняемые с группой «Бигуди» или представляемые в ежедневном проекте СТС, больше похожи на стихотворения в прозе. Но кинематографа Гришковец не потянул – так и признался: не тяну, говорит. А Вырыпаев – потянул. Актер, режиссер, сценарист, драматург, автор фильма «Эйфория», еще и теоретик – в общем, человек умелый и притом чрезвычайно ярко одаренный.
Надо быть совсем уж зашоренным зрителем – или читателем,- чтобы не любить вырыпаевский «Кислород», пьесу, с которой его, собственно, стали знать. Это и не пьеса в строгом смысле, а оратория, драматическая поэма, кантата, что хотите, на два голоса. Два персонажа, то вальсируя, то останавливаясь, то вступая в диалог, то забывая друг о друге и невпопад рассказывая каждый свое, излагают историю любви и смерти, причем с внятной фабулой там напряг, и без нее вполне можно обходиться. Потом Вырыпаев еще лет пять (а может, и потом, кто знает) с небольшими вариациями станет транслировать ту же историю, потому что других фабул, в сущности, нет: вот девушка Саша, рыжая, зеленоглазая, от нее пахнет дешевым детским мылом и дорогими духами, она ходит босиком по паркету, на ней льняное платье, она похожа на самый чистый кислород; а вот юноша Шура, Санек, он уже забыл, когда дышал таким чистым кислородом. Санек влюбился в Сашу и из-за этого убил лопатой свою жену. Ничего другого там не происходит. Все это излагается в десяти – ну, не знаю, не явлениями же называть, назовите песнями, тем более что термин «Припев» у Вырыпаева присутствует, и там действительно рефреном повторяются какие-нибудь нехитрые афоризмы житейской мудрости или библейские цитаты.
При достаточно драйвовом и ритмичном исполнении простыми средствами достигается сильный эффект; при этом лейтмотив всего рассказанного, происходящего и процитированного – легкий, танцующий газ кислород, смысл жизни, та высшая ее музыка, без которой ничего не имеет смысла. В тексте масса замечательных афоризмов, несложных, но надежных стилистических эффектов, вроде сочетания библейской поэтики с поэтикой вагонных баллад. И несколько портят всю эту воздушную искрящуюся конструкцию ровно две вещи, которые потом, к сожалению, и забили к чертям весь кислород. Первая – некоторая избыточная склонность к ударам ножом, топором и прочим эффектным, но не особенно осмысленным действиям; без них все равно был бы кислород, но автор уже считает необходимым пробивать читателю под дых. А вторая – несколько высокопарный, искусственный финал: запомните, дескать, Сашу и Шуру, двух представителей поколения; на головы этого поколения в холодном космосе стремительно летит огромный метеорит.
Вот тут мне уже не очень понятно, хотя цель автора ясна и недвусмысленна. Хочешь польстить зрителю – внуши ему, что судьба его высока и трагична. Из текста ровно никак не следует, что Саша и Шура принадлежат к какому-то особо обреченному поколению, а что до огромного метеорита, так он стремительно летит на голову любому представителю любого поколения, и он как минимум не один, там целый метеоритный дождь, чтобы всем досталось. Больше того: в Вырыпаеве и нет ничего поколенческого, и это как раз достоинство, потому что искусство в идеале должно быть вневременным. Так что желание быть голосом, выразителем и символом эпохи несколько настораживало с самого начала.
Правду сказать, Вырыпаев ведь не психолог, и театр его, как замечает он сам, не психологический: мотивировки не обязательны, любовь налетает вихрем, нипочему, и с какого перепугу один герой убивает жену, а другой избивает любовницу,- никогда не поймешь. Чувства такие бурные. Но это ведь и не страшно, просто другой род искусства – мелодекламация. Декламировать можно о чем угодно, завораживает сам процесс произнесения этой музыкальной ритмичной разноголосой поэмы. Корни драматургии Вырыпаева обнаруживаются на раз – есть, знаете, такие сосны, корнями наружу: прежде всего это, понятное дело, символистская драма, в особенности Метерлинк, потом Леонид Андреев с его абсолютно плакатным «Царь- Голодом». Отсюда рефрены, повторы, полный отказ от жизнеподобия (Вырыпаев пошел дальше – у него и героев нет, они рассказаны хором, а точнее, дуэтом). Все это восходит к античной драме, где хор был полноправным участником действия: Вырыпаев – это вообще важный знак, знак «возвращения к архаике в поисках новой серьезности», как называл это Илья Кормильцев. Но возвращение к архаике – штука опасная, это, так сказать, палка о двух концах. Она бьет сильно, кто бы спорил,- но бьет не по голове, а под дых, обращается не к рефлексии, не к вкусу и даже не к совести, а исключительно к инстинкту. И вот в этом смысле Вырыпаев чрезвычайно похож на дирижера, переставшего махать оркестру палочкой и начавшего тыкать в музыкантов вилочкой. Играют они от этого с большой страстью, но музыка выходит такая несколько животная, и мелодия не особенно чиста.
Все это, повторяю, было поначалу не так уж принципиально. В конце концов, всякий серьезный автор начинает с того, что значительно расширяет арсенал выразительных средств. Шекспир, кстати, тоже грубо работает, кровищи много и все такое. Правда, у Шекспира дело ею отнюдь не ограничивается: еще Пастернак заметил, что его драмы суть прежде всего поэмы. Он изобрел особый род пьесы, до него ничего подобного не было – это драма в значительной степени барочная, избыточная, обо всем сразу. Герой непрерывно рефлексирует, вместо того чтобы действовать; произносит огромные монологи, даже во время решительного боя умудряется поговорить о том, что жизнь – это повесть, которую пересказал дурак, в ней только шум и ярость, нет лишь смысла. Но это он еще дураков не слышал. Вырыпаев дал им слово – и в его текстах действительно все по предсказанному Макбетом рецепту. И это серьезно, уверяю вас. Это шаг в драматическом искусстве – шаг, может, и назад, но какая разница. Важно, что большой.
С Шекспира началась христианская драматургия – драматургия поиска смыслов. Так вот, на Вырыпаеве она закончилась. Он сделал то, до чего не доходили все абсурдисты вместе взятые. Абсурдисты – Беккет, Ионеско, Хармс – завершали прежнюю традицию: констатировали отсутствие смысла в мире. Гришковец пытается эту ситуацию спасти, доказывая изо всех сил, что в отсутствие этого большого смысла можно выстраивать свои маленькие, частные, и ими удовлетворяться. Получается эпос частной жизни, а театр, по сути, уходит в клуб. Вырыпаева такая ситуация не устраивает категорически. Он строит на пустом месте, с нуля. Его мир – какой-то вовсе уже не христианский. Пришли варвары, у них свои игрушки. И это варварское искусство вызывает у последних римлян детский восторг – отсюда триумфальный успех «Эйфории», которая, право же, совершенно пустая внутри. Смысла в ней не больше, чем в дикарской фреске на стене пещеры. Но изобразительной мощи не отнять: по-дикарски большое небо, по-дикарски синее.
Вырыпаев написал, допустим, «Бытие 2» – не знаю, правдива история этой пьесы, которую он рассказывает, или все с начала до конца выдумано, но согласно официальной версии, он получил эту рукопись от шизофренички Антонины Великановой (и ей же перечисляет все деньги за постановку). Там много собственно вырыпаевских вставок, без которых было бы, кстати, лучше: совершенно не обязательно было, по-моему, вводить туда комические куплеты пророка Иоанна, обратно же в прозе. По этим текстам очень хорошо видно, как смешна имитация безумия на фоне нормального, хорошего, клинического безумия: в диалогах пациентки с врачом это безумие есть, и даже если их целиком написал все тот же Вырыпаев, тут, по крайней мере, видна опора на специальную литературу. В «Бытии 2» очень наглядна вырыпаевская культурная ситуация – та, фиксацией которой он и войдет в литературу: несчастная шизофреничка Антонина Великанова все еще ищет Бога, пытается его разглядеть в главвраче Аркадии Ильиче. А Вырыпаев, который все это вынес на сцену и разбавил комическими куплетами, отлично знает, что Бога нет, да и Аркадий Ильич проблематичен. Вырыпаева занимает только ритм, только сценическое движение, только сплетение стилистики русской частушки со стилистикой Ветхого Завета. Вещи не имеют причин, поступки – поводов, слова – смысла. Сумасшедший дом для него – нормальная сценическая площадка, не хуже всякой другой.
Потом, значит, случился «Июль», о котором теперь тоже очень много спорят, а спорить, по-моему, совершенно не о чем, потому что не надо судить художника по правилам эпохи, которую он закрыл. В «Июле» на первый план выходит уже откровенное безумие, бал тут правит чистая патология, но обращать внимание на бесчисленные убийства, совершаемые героем-маньяком, а также на всякие мелкие натуралистические детали вроде окровавленной картонки, в которой спит бомж, или зловонного погреба, в котором прячутся трупы,- бессмысленно. Все равно что ужасаться мясоразделочным работам в прозе раннего, еще до-мистериального Сорокина. Это же все не с живыми людьми происходит, а с персонажами советского масскульта. Ну и у Вырыпаева не живые люди, не настоящие сумасшедшие и тем более не маньяки. Это ритмически организованная речь, с помощью которой автор и исполнительница (та самая Полина Агуреева) воздействуют на подсознание зрителя.
То есть вовсе отказаться от морали у них, конечно, не получается. Они ведь рассказывают про все эти ужасы с сознательным расчетом, чтобы зрителя серьезно припугнуть. И в «Эйфории» дом поджигают по-настоящему, и палец отгрызают по-настоящему, и беззаконных любовников убивают тоже вполне реалистически. Но все это происходит так красиво и так спокойно, и так аморально – даже имморально,- как землетрясение. Моральные категории упразднены. И вот этим-то шоком он и прибивает зрителя по-настоящему: не смертью героя, а именно смертью морали. Ее нет больше. Есть то, что ему кажется фреской. Ну кто станет всерьез оплакивать гибель героя эпоса? В эпосе гибнут не для того, чтобы вы пожалели или ужаснулись, а исключительно чтобы было красиво.
Сейчас Вырыпаеву нужно беспрерывно работать на повышение. Ему требуется все новая, все более жестокая патология – чтобы уж совсем по-сорокински. Только у Сорокина все время чувствовалась пародия и не было этого гибельного налета «новой серьезности». А у Вырыпаева все очень, очень серьезно. Как и подобает варвару. У него чувства юмора, по-моему, нет вообще – или было, да сплыло. Он поверил, что совершил в мировой драме великий переворот. И он его действительно совершил – важно только помнить, что это переворот, так сказать, в гробу. Что это пиршество на руинах. А потому и говорить здесь о великой эстетической заслуге довольно сложно – потому что обращение к срамному низу или к трепещущему зрительскому животу бывает временами эффектно, но оно требует все более и более сильных ударов. Если надоело играть на пианино, можно поколотить по крышке,- но колотить придется с нарастающей силой. Потому что это музыка бывает разнообразна и богата, это музыка способна развиваться, усложняясь и упрощаясь,- а битье по крышке пианино, стулу пианиста или его собственной груди довольно монотонно, если честно. В конце концов придется поджечь театр.
И ведь самое обидное, что Вырыпаев может иначе. Он достаточно владеет словом, чтобы создавать истинно поэтические конструкции,- вот хоть такую, из замечательной пьесы «Город, где я»:
«Житель: Все началось с того, что в наш город пришли ангелы с черными узелками за плечами. Они были унылы и неказисты. Они были такие унылые и такие неказистые, что жалко было на них смотреть.
Вот вы нам скажите, ангелы, почему вы такие унылые и такие неказистые, и почему вы?
1 Ангел: Мы ищем.
2 Ангел: Ищем.
Житель: Вот, посмотрите, перед вами ангелы, которые ищут.
1 Ангел: Ищем.
2 Ангел: Ищем контрапункт.
Житель: Словом, началось все с того, что в наш город пришли два унылых и неказистых ангела, которые искали контрапункт.
1 Ангел: Я видел, как на дереве висела груша, и я стоял на цыпочках и не мог дотянуться. И я страдал.
2 Ангел (
1 Ангел: Ну и слава Богу.
2 Ангел: Ну и слава Богу.
Житель: А в нашем городе бога сколько угодно. И для всех он один. И нет религиозных конфликтов. Бог для нас обычное дело.
1 Ангел: И нет контрапункта.
2 Ангел: И ничего такого похожего на контрапункт.
1 Ангел: Но мы все равно будем искать.
2 Ангел: Мы будем искать в этом городе.
Житель: И они стали искать».
Это просто, как мычание, и так же эффективно, но притом это настоящая поэзия, хоть и примитивистская, наивная по природе. Здесь нет ни одного удара ниже пояса. За одну фразу
