Не внешние красоты, но звучание псалмов и гимнов соответствует молитвенному настроению - в этом были глубоко убеждены все апологеты.
Еще только нащупывая основания для новой теории искусства в процессе острой критики античной художественной практики, апологеты вольно или невольно затронули и ряд общих проблем. Подводя итог их представлениям об искусстве, имеет смысл выделить наиболее важные из них, дающие в целом картину раннехристианского понимания искусства, легшего в основу средневековой эстетики.
Все апологеты согласны с тем, что искусства доставляют человеку удовольствие. Но это удовольствие может быть грубо чувственным, возбуждающим животные инстинкты. Апологеты начинают приходить к мысли, что для христиан полезнее другие искусства - вызывающие духовную радость. Лактанций отмечал, что люди занимаются искусствами (artes) ради трех целей: для получения удовольствия, ради прибыли и ради славы. Поэтому искусства, как и науки, не являются высшим благом. Их добиваются не ради их самих, но для какой-то иной цели (Div. inst. III, 8, 25), т. е. искусства с точки зрения чистой духовности всегда утилитарны. В этом Лактанций и видит главную пользу искусств. Они должны способствовать «более приятному» преподнесению истины, которая для христиан является абсолютной, высшей ценностью и освящается ореолом божественности.
Искусства и науки, отмечал Арнобий, служат для благоустройства и улучшения жизни людей и появились на свет не так уж давно (Adv. nat. II, 69). Некоторые искусства служили в античности для украшения предметов обихода и самого человека, т. е. апологеты уже ясно сознают, что отдельные искусства, прежде всего прикладные, тесно связаны с красотой, являются ее носителем. К этому выводу они пришли, изучая опыт античной культуры, и поэтому негативно отнеслись к декоративно-прикладному искусству. Им представлялось, что красота, которую несло это творимое людьми искусство, стремилась соперничать с красотой природы, созданной Богом, и воспринималась ими как более низкая, слабая, недостойная и даже безобразная по сравнению с природной красотой. Для истории эстетики важно, однако, что апологеты начали осознавать связь красоты с искусством. И в этом смысле они подготовили почву для более глубоких выводов Августина.
Показав, что древность обожествила многих изобретателей искусств, Тертуллиан стремится доказать своим возможным языческим оппонентам несостоятельность этой акции. Он подмечает важную историческую закономерность художественной культуры. Все искусства, считает он, активно развиваются, и современные художники значительно искуснее древних. Поэтому они, пожалуй, более достойны обоготворения, чем их древние коллеги. «Считайте меня лжецом, если древность устарела (exoleuit) не во всех искусствах, так как ежедневно появляются везде новые [произведения]. И поэтому тех, кого вы обоготворяете за искусства, вы оскорбляете в самих искусствах и вызываете их [на состязание] с непобедимыми соперниками» (Ad nat. ?, 16), т. е. с современными художниками. К выводу о развитии и прогрессе в искусстве Тертуллиан пришел, как видно из его высказывания, на основе сравнения произведений древнего и современного ему античного искусства. К его времени, видимо, еще сохранялось большое количество предметов архаической культуры, что и позволило ему сделать этот важный для истории искусства вывод. Помимо своего содержания, он интересен еще с нескольких сторон. Во-первых, здесь убедительно показано, что апологеты не отрицали огульно достижения античной культуры, но внимательно изучали их и делали на этой основе часто интересные выводы. Во-вторых, из него видно, что историзм, присущий библейско-христианской культуре, уже с II-III вв. начал активно распространяться и на понимание художественной культуры и нередко противопоставлялся апологетами традиционализму. Древность, греко-римская прежде всего, во многом утрачивает ореол святости и предстает в глазах апологетов в свете истории, хотя еще и достаточно смутном и призрачном. Наконец, пафос созидания новой культуры и отрицания всего старого распространяется у Тертуллиана и на античные искусства. Новое и в языческом мире представляется ему более совершенным, чем старое.
На основе изучения античного искусства апологеты пришли к выводу, что в искусствах, и прежде всего изобразительных, активно используемых в культовых целях, нет ничего священного. Они созданы руками, умом и гением человека-художника, и поэтому художник достоин значительно больших почестей и похвалы, чем его произведения. Творение искусного мастера, отмечал Киприан (De hab. virg. 13), является оригинальным произведением художника. Никакой другой мастер не должен и не может исправить или улучшить работу своего коллеги, не исказив ее сути и красоты.
Все искусства, указывал Тертуллиан, возникли для удовлетворения многочисленных желаний и потребностей человека, и все они связаны друг с другом, находятся в том или ином родстве или взаимной зависимости. Нет ни одного свободного от других видов искусства (De idol. 8).
Апологеты активно выступали против отождествления произведений изобразительного искусства с действительностью, и прежде всего против иллюзионистической скульптуры поздней античности. Они чувствовали, что процесс этот опасен своей обратимостью. От принятия искусства за действительность (общение со статуей Венеры как с живой женщиной, к примеру) один шаг если не до превращения действительности в искусство, то хотя бы до включения в него отдельных ее элементов. И поздняя античность сделала этот шаг. При этом в искусство, как с негодованием отмечали апологеты, были включены непристойные, запретные или не поощряемые в реальной жизни общества явления типа истязания и убийства людей, реального «изображения» прелюбодеяний и т. п. Перенесение этих явлений в сферу искусства как бы выводило их из-под действия законов обыденной жизни и узаконивало в ином (художественном) пространстве, что отнюдь не мешало им возбуждать нездоровые инстинкты в зрителях и реально вело к падению нравов в обществе, унижению человека, обесцениванию его жизни. Поэтому апологеты и выступали активно против всяких зрелищ, против всей зрелищной эстетики позднеантичного общества.
Внимание апологетов к зрелищным искусствам позволило им подметить, что в основе их лежит не интеллектуальное, но эмоционально-аффективное восприятие и эффект сопереживания играет важнейшую роль в их восприятии.
Что касается поэзии и живописи, то здесь, считали апологеты, художники допускают большие вольности. Тертуллиан неодобрительно отзывался о «поэтическом и живописном произволе» (poetica et pictoria licentia), усматривая в нем ересь (Adv. Маrc. I, 3). Лактанций, напротив, оправдывал «поэтическую вольность» (poetica licentia), как характерную профессиональную черту поэтического искусства (Div. inst. ?, 11, 23-24).
Общий предельно критический тон в отношении апологетов к античным искусствам являлся, как мы видели, во многом следствием их учения о человеке. Раннехристианский гуманизм, особенно II - нач. III в., в целом занимал крайне непримиримую позицию применительно ко всей гуманитарной культуре античности, включая и искусство. В этом его специфика и его слабость, которую начали осознавать уже Лактанций и греческие мыслители IV в., пытавшиеся как-то исправить положение. Более радикальные меры по объединению христианского гуманизма и гуманитарной культуры античности предпринимались затем уже в византийской культуре в периоды так называемых ренессансов, предельные всплески которых наблюдались в XIV-XV вв.
Таким образом, раннее христианство в комплексе своей всеохватывающей критики античной культуры сформировало ряд иногда противоречивых, но значимых для истории культуры и эстетики положений, заложив первые камни в основание средневекового понимания искусства.
1. Творение как творчество
Сотри случайные черты - И ты увидишь: мир прекрасен[292].
