— Мне нужно было сделать кое-какие исследования, а потом я поняла, что, может быть, это мой последний шанс увидеть Фергюса перед тем, как я уеду домой, — оправдываюсь я.
И это правда, хотя и лицемерная.
— Но вы обсуждали Чантри.
— Да, так уж получилось.
— Я в самом деле не думаю, что это разумно — заводить дело так далеко, — говорит Иззи, внезапно понизив голос на октаву, так что я понимаю: она заставляет себя говорить рассудительно. — Фергюс не в том состоянии, чтобы правильно оценить положение вещей. Он едва знаком с этим домом. Вряд ли он когда-нибудь там жил.
— Что ж, он все-таки владеет частью дома, — возражаю я, чувствуя, как тоже начинаю выходить из себя. — Иззи, мы уже обсуждали это раньше. Этот разговор не может подождать, пока мы вернемся в Лондон?
— Мы? Марк тоже там?
— Да. Он хотел навестить свою падчерицу в Лидсе. Хочешь с ним поговорить?
— Нет, все это не его дело — то, что происходит в нашей семье. На самом деле я позвонила Фергюсу просто из вежливости, чтобы сказать, что закончила инвентаризацию и дала инструкции грузоотправителям доставить архив в Сан-Диего. Но ты уж сама ему скажи. Груз зарегистрирован и будет отправлен в среду. Ты передашь это? Я могу сообщить детали, прежде чем ты улетишь. Могу дать копию накладной, если пожелаешь. Прощай, Уна. — Раздается стук повешенной трубки, и в телефоне наступает молчание.
Еле переводя дух, я кладу трубку и говорю Фергюсу и Марку о грузоотправителях.
— Почему тетя Иззи не хочет, чтобы Чантри восстановили? — спрашивает Фергюс — Ведь она же написала книгу. Любой подумал бы, что она будет рада…
— Думаю… — осторожно подбираю я слова. — Насколько я понимаю, она не считает реставрацию Чантри важной, важны только документы. И она… она беспокоится, что в Чантри они не будут в безопасности. Хотя, конечно, мы и мечтать не будем о том, чтобы оставить их там, пока у нас не будет надлежащего архивного хранилища.
— Это должно быть важно для дяди Гарета, если он собирается лишиться своей мастерской. И своего дома, если уж на то пошло. Я имею в виду — я знаю, он стар, но у человека все еще есть разум, так ведь? — спрашивает Фергюс, и я вспоминаю рассказ Морган о ее старой леди. — И в любом случае, это отличная идея. Хотя и требующая большой работы. Полагаю, все сводится к тому, насколько сильно мы этого хотим, так ведь?
— Я-то этого хочу, но решать не мне. Через несколько дней я буду в Австралии.
Я чувствую на себе взгляд Марка, а когда поворачиваю голову, чтобы встретиться с ним глазами, мои щеки окрашивает румянец.
— А вы не можете получить то, над чем вы работаете, чтобы быстро что-нибудь остановить? — спрашивает Фергюс.
— Судебный запрет, — говорит Марк.
— Даже если мы его получим, — объясняю я, прихлебывая холодный кофе, — если Иззи не захочет помочь, длинная судебная сессия почти уничтожит шансы добиться начала реставрации.
— Все равно ничего нельзя сделать до понедельника, — замечает Марк.
— Да, но огромное спасибо, что потрудились приехать и объяснить мне все, — вставая, произносит Фергюс — Папа говорит так отрывисто. То есть он всегда полон здравого смысла, но это здравый смысл денег. Я не думаю… Он не говорит о других видах здравого смысла. — Фергюс открывает кухонную дверь. — Надо выпустить бедняжку Морган из пурдаха.[121] Я позвоню папе попозже.
В студии Морган стоит, держа маленькую скульптуру из полированного золотистого металла и поднеся ее к падающему из окна свету: несколько округлостей соединены под странными углами, так что они как будто двигаются и мерцают, одновременно и притягивая взгляд, и делая невозможным на нее смотреть.
— Это мило, — говорю я. — Твоя, Фергюс? Она напоминает мне луну, которая есть у твоего отца. Ту, из скрученного сплава олова со свинцом. Она показалась мне красивой.
— Эта статуэтка — пара к той. Но это не олово, а медь. Конечно, по-настоящему это должны были быть серебро и золото.
— О, я не знала. Медь чрезвычайно прочна. А в сплаве олова со свинцом что-то удивительно человечное.
Фергюс улыбается, потом говорит Морган:
— Я должен отдать ему и вторую. Им надлежит быть вместе.
— Это будет здорово, — соглашается она, протягивая солнце Марку.
Тот держит его, поворачивая и так и эдак, а я наблюдаю за его движениями, потому что в них есть уверенная забота об этом маленьком произведении искусства, которая напоминает мне заботу Адама о человеческих телах.
Марк поднимает глаза, и я снова багровею, жар бежит по моей шее и груди, до самого сердца.
Я наблюдаю за ним и знаю, что он все видит. Марк на мгновение опускает глаза, потом смотрит на Фергюса и Морган.
Или дело в моем возбуждении, или я просто принимаю желаемое за действительное, но, похоже, я вижу одобрение в том, как Марк рассматривает их. Они стоят бок о бок, Морган — темное золото, ювелирное изделие, рядом с которым темные волосы и глаза Фергюса кажутся гравировкой по серебру.
Я намекнула, что, хотя мне нужно поехать в Шерифф-Хаттон, Морган нет нужды туда отправляться. Если у нее не возникнет такой прихоти, мы можем подобрать ее на обратном пути. Марк при этом ни слова не возразил. И не предложил остаться, чтобы я поехала одна.
— Значит, это последняя остановка твоего паломничества? — спрашивает Фергюс.
— Да. Если не считать путешествия домой. Правда, в последнее время Лондон — не мой дом.
— Я всегда думал, каково это, — к моему удивлению, говорит Фергюс, — возвращаться домой после паломничества. Наверное, это такая разрядка напряжения.
— Зависит от того, считаешь ли ты самым важным на свете святилище или сам процесс странствия к нему, — заявляет Морган.
— Если ты правильно запечатлеешь процесс в скульптуре… Уна, это твой жакет? Думаю, ты всегда достигнешь цели. Даже если это и не та цель, к которой стремился.
— Иногда я думаю, — кивает Морган, — что чем больше меня удивляет моя работа, тем лучше она кажется, когда я смотрю на нее со стороны. Но только иногда.
— Знаешь, — говорит Фергюс, — одна из вещей, о которых я всегда думаю, когда читаю книги о художниках, это как неправдоподобно все выглядит. Я имею в виду — в сравнении с тем, когда ты в студии и у тебя в руках горячая влажная гипсовая повязка и макет, который не продержится и пяти минут, если ты не сделаешь все, как надо, прежде чем работа пойдет наперекосяк и все засохнет в таком виде навечно. Я не уверен, что историки-искусствоведы понимают, как все это делается. Даже если они читали книги и изучали предметы. Когда занимаешься работой, не думаешь: «Я хочу, чтобы это стало новой стадией в моем развитии чувства пространственной формы». Думаешь так: «Как мне заставить эту чертову штуку стоять, или, может, выйдет лучше, если ее положить?»
— Но потом ведь ты об этом думаешь? — смеюсь я. — Насчет пространственной формы?
— Конечно думаю. Когда учусь или спорю с другим художником. И уж конечно, если я пишу мемуары, — улыбается он. — Хотя другие видят вещи, которых я порой не замечаю. Они вводят их в историю, а я и не подозревал, что тоже в ней участвовал. Но в процессе работы — нет, я так не думаю. И все-таки… Что более реально, более интересно? Даже более правдиво? Этот момент — сплошной гипс? Или тот момент, когда гипс становится частью истории, о которой ты раньше и не подозревал, но теперь, взглянув со стороны, видишь так ясно? Это похоже на то, что Гейзенберг [122] сказал о квантовой механике.
— Кто? — спрашивает Морган.
— Гейзенберг, человек атомной бомбы. Принцип неизвестности. Чем точнее ты измеряешь позицию чего-либо в определенный момент, тем менее точно можешь измерить, куда это пойдет: скорость —
